"Fjetja e Virgjëreshës " e El Greco-s , përgjithësisht e datuar pak para vitit 1567 dhe shpesh e vendosur rreth viteve 1565–1566, i përket grupit të vogël të veprave që ofrojnë akses të drejtpërdrejtë në formimin e tij si piktor ikonash në Kretë. E ekzekutuar me tempera veze dhe fletë ari mbi një panel druri me përmasa 61.4 × 45 cm, ajo ruhet në Kishën Metropolitane të Fjetjes së Hyjlindëses në Ermoupolis në Siros. Piktura i paraprin largimit të artistit për në Venecia në vitin 1567, përpara se gjuha vizuale e lidhur me vitet e tij në Itali dhe, më vonë, me Toledon të ishte shfaqur plotësisht. Muzeu Metropolitan i Artit e identifikon "Fjetjen e Virgjëreshës" në Siros midis veprave të rralla të hershme që dokumentojnë trajnimin e El Greco-s në traditën e pikturës fetare të ikonave në Kretë.
Brenda këtij paneli të vogël, shpaloset një rrëfim i shenjtë jashtëzakonisht i mbushur me njerëz. Hyjlindësja shtrihet mbi një arkivol të ngushtë, apostujt dhe figurat kishtare mblidhen ngushtë rreth saj, ndërsa Krishti ngrihet menjëherë pas trupit dhe mban figurën e vogël të mbështjellë me pelena që përfaqëson shpirtin e saj. Sipër tyre, grupe të tjera apostujsh afrohen mbi re; edhe më lart, Virgjëresha shfaqet përsëri mes engjëjve brenda një episodi qiellor në ngjitje. Vdekja tokësore, marrja e shpirtit, ngritja qiellore - tre momente të ngjeshura në një fushë të vetme piktoriale.
Fjetja e Krishtit dhe struktura e saj vertikale
Në qendër të poshtme, trupi i Virgjëreshës krijon boshtin horizontal mbizotërues. Maforioni i saj i kuq i errët dhe skaji i gjatë i arkivolit formojnë një brez të gjerë përgjatë panelit, kundrejt të cilit lëvizjet e figurave përreth bëhen më të theksuara. Apostujt përkulen përpara, kthehen nga njëri-tjetri, ngrenë duart, mbështeten mbi trup. Pas tyre, koka dhe shpatulla të tjera dalin në një vazhdimësi kompakte, duke lënë jashtëzakonisht pak hapësirë të lirë.
Kjo dendësi i jep skenës një presion të veçantë vizual. Figurat mbivendosen, veshjet takohen, gjestet kryqëzohen. Nga njëra anë, një apostull i moshuar shtrihet drejt arkivolit; aty pranë, një tjetër përkulet thellë, mjekra e tij gri bie mbi një veshje të errët. Në grupin e kundërt, shfaqen disa fytyra në lartësi të ndryshme, disa të para ballore, të tjera në pamje tre të katërta. Fizionomitë individuale mbijetojnë edhe brenda rregullimit të kondensuar: vetulla të përshkruara qartë, hundë të ngushta, sy të errët, mjekra gri ose kafe.
Direkt mbi Virgjëreshën qëndron Krishti. Koka e tij është e rrethuar nga një aureolë e madhe dhe figura e tij zë pjesën e poshtme të një mandorle të ndritshme, tani e ndërprerë rëndë nga humbja e sipërfaqes. Në krahët e tij prehet shpirti i Virgjëreshës, i përfaqësuar sipas ikonografisë së vendosur të Fjetjes si një figurë e vogël e mbështjellë. Gjeometria kompozicionale është e thjeshtë dhe e fuqishme: Krishti dhe shpirti krijojnë një vertikal qendror, arkivoli një horizontal të gjatë, apostujt përreth një mbyllje të lakuar njerëzore.
Karakteri post-bizantin i ikonës shfaqet qartë në këtë organizim të hapësirës së shenjtë, në të cilën hierarkia teologjike përcakton vendosjen më fort sesa recesioni natyralist. Termi post-bizantin është veçanërisht i përshtatshëm për vazhdimin dhe transformimin e traditave artistike bizantine në veprat e prodhuara pas fundit të Perandorisë Bizantine.
Më lart në panel, ritmi ndryshon. Dy grupe të reduktuara apostujsh shfaqen mbi re në të dyja anët, duke iu afruar ngjarjes qendrore sipas rrëfimit tradicional të mbledhjes së tyre të mrekullueshme për Fjetjen në Qiell. Midis tyre dhe mbi skenën kryesore, Virgjëresha shfaqet për herë të dytë, e rrethuar nga engjëj në një fushë qiellore të ndritshme. Një figurë e veshur me të gjelbër shtrihet lart drejt saj. Ky episod i sipërm e zgjeron ikonografinë përtej vetë shtratit të vdekjes dhe prezanton gjuhën vizuale të Fjetjes në Qiell në sekuencën vertikale, një kombinim i njohur në studimet mbi panelin e Sirosit.
Arkitektura stabilizon rregullimin e mbushur me njerëz. Strukturat e larta qëndrojnë në të dyja anët e veprimit qendror: hapje të harkuara, çati të spikatura, një tekstil i varur dhe një fronton klasik. Shkalla e tyre mbetet e varur nga figurat, megjithatë format e tyre sjellin thekse më të mprehta gjeometrike në një imazh që përndryshe dominohet nga trupat dhe perdet e lakuara.
Ari, ngjyra dhe sipërfaqja e pikturuar që ka mbijetuar
Ari fillimisht luajti një rol më të fortë unifikues sesa e lejon gjendja aktuale e panelit. Në të gjithë fushën e sipërme, kalimet e gjera janë të gërryera dhe të parregullta, duke ekspozuar zona më të lehta nën sipërfaqen origjinale. Zona qiellore rreth Krishtit dhe Virgjëreshës ka pësuar konsumim veçanërisht të gjerë. Një çarje vertikale e theksuar zbret nga skaji i sipërm përmes rajonit qendror, ndërsa ari i mbijetuar mbetet më i përqendruar rreth aureolave dhe kalimeve periferike.
Humbjet zbulojnë diçka të rëndësishme në lidhje me jetën materiale të ikonës. Pamja e saj aktuale kombinon pikturën origjinale, përgatitjen e ekspozuar, prarimin e konsumuar, çarjet dhe zonat e gërryerjes të akumuluara gjatë shekujve. Sidomos në gjysmën e sipërme, figurat duket se dalin përmes kësaj sipërfaqeje të ndryshuar, pjesë të veshjeve të tyre dhe aureolat ruajnë ngjyrën pranë kalimeve të gjera të tokës së ekspozuar.
Brenda bojës që ka mbijetuar, mënyra e trajtimit të El Greco-s është tashmë e larmishme. Theksimet e holla lineare artikulojnë palosjet, ndonjëherë duke iu afruar modeleve krizografike. E kuqja, okra, jeshile e errët, blu-gri e zbehtë dhe e zeza krijojnë një gamë kromatike kompakte, por aktive. Në disa veshje, goditje të ngushta të lehta kalojnë me shpejtësi përgjatë palosjeve; diku tjetër, zona më të gjera ngjyre sigurojnë peshë nën modelin sipërfaqësor linear.
Fytyrat modelohen me kujdes në një shkallë shumë të vogël. Hijet mblidhen rreth syve, hundëve dhe mollëzave; pasazhe më të lehta nxjerrin në pah ballin dhe urën e hundës. Trajtimi mbetet i lidhur ngushtë me praktikën e pikturimit të ikonave në Kretë, megjithëse kthimet e përsëritura të kokave dhe gjestet e ndryshme krijojnë një shkallë më të madhe gjallërimi brenda grupit.
Virgjëresha është pika kryesore e qetësisë. Sytë e saj janë të mbyllur dhe koka e saj anohet butësisht brenda një aureole të gjerë. Palosje të gjata zbresin mbi arkivol, drejtimi i tyre i përmbajtur bie në kontrast me ritmet e thyera të rrobave të apostujve. Rreth kësaj figure të qetë horizontale, pothuajse çdo gjë tjetër përkulet, ngrihet, bën gjeste ose kthehet.
Detaje: Krishti, Hyjlindësja dhe Apostujt rreth arkivolit
E parë nga afër, skena e poshtme zbulon se sa me kujdes e menaxhon El Greco një kompozim që lehtësisht mund të ngatërrohej vizualisht. Krishti zë qendrën, veshja e tij ngjyrë okre-ari e ndan atë nga rrobat më të errëta përreth tij. Shpirti i vogël i Virgjëreshës mbahet afër trupit të tij, pothuajse direkt mbi fytyrën e Hyjlindëses që fle. Ky shtrirje e ngushtë lidh dy përfaqësimet e Marisë - trupin poshtë, shpirtin sipër - pa kërkuar një hapësirë të madhe bosh midis tyre.
Rreth këtij boshti, apostujt formojnë harqe që mbivendosen. Figurat me flokë gri alternohen me burra me flokë më të errët; veshjet episkopale prezantojnë kalime të bardha dhe të zeza me motive midis të kuqes, të gjelbërt dhe okrës. Duart bëhen veçanërisht ekspresive në këtë shkallë: njëra prek arkivolin, një tjetër ngrihet drejt fytyrës, të tjerat zhduken pjesërisht nën palosje dhe trupa fqinjë. Skena fiton intensitet përmes këtyre variacioneve të vogla dhe jo përmes shprehjeve të ekzagjeruara të fytyrës.
Vetë arkivoli është po aq i rëndësishëm. Skaji i tij i lakuar e çon syrin përgjatë kompozimit të poshtëm, ndërsa pëlhura e kuqe bie në palosje të thella vertikale poshtë tij. Në pjesën e përparme qëndrojnë shandanët e lartë dhe shandani qendror, baza e të cilit përfundimisht do të ofronte një nga provat më të rëndësishme në historinë moderne të panelit.
Tradita e Kretës dhe kultura vizuale italiane
Korniza ikonografike mbetet e rrënjosur në traditën e gjatë bizantine të Fjetjes së Krishtit, me afinitete të ngushta me kompozimet e mëparshme paleologe dhe me repertorin e vendosur të Shkollës Kretike. Studimet e punës së hershme të El Greco-s kanë theksuar gjithashtu kontaktin e tij me materialin vizual italian, veçanërisht kompozimet dhe motivet e transmetuara përmes printimeve.
Këto gjuhë të ndryshme vizuale bashkëjetojnë në të gjithë panelin. Baza e artë, rregullimi hierarkik, Krishti qendror që mban shpirtin e Virgjëreshës dhe hapësira e shenjtë e ngushtë i përkasin traditës së vendosur të ikonave. Lëvizja më e madhe trupore, sekuenca e përpunuar qiellore dhe elementët e arkitekturës klasikizuese tregojnë një fushë tjetër të përvojës vizuale. Në Kretën e shekullit të gjashtëmbëdhjetë, shkëmbime të tilla formonin pjesë të mjedisit në të cilin piktorët mund të ruanin modelet ikonografike bizantine, ndërsa reagonin në mënyrë selektive ndaj artit italian.
El Greco u formua brenda atij mjedisi përpara se të zhvendosej në Venedik dhe më pas në Romë dhe Spanjë. Trajektorja më e gjerë nga piktor i ikonave të Kretës në një artist të zhytur në pikturën italiane të Rilindjes është themelore për të kuptuar zhvillimin e tij të mëvonshëm, megjithëse ikona e Sirosit i përket ende në mënyrë të sigurt fazës së parë të asaj karriere.
Disa karakteristika tashmë ftojnë krahasimin me piktorin që ai do të bëhej. Trupat e zgjatur, grupet e ngjeshura, lëvizja e drejtuar lart dhe një preferencë për organizim të fortë vertikal ndodhin këtu brenda disiplinës së ikonës së Kretës . Transformimi i tyre i mëvonshëm do të ishte i konsiderueshëm. Në Toledo këto mundësi do të vepronin përmes pikturës me vaj, shkallës monumentale, ngjyrës veneciane dhe ndërtimit hapësinor manierist, shumë përtej rrethanave materiale dhe formale të këtij paneli të vogël prej druri.
Ndarja midis një takimi tokësor dhe një domeni qiellor të hapur ka nxitur gjithashtu krahasime me veprën e mëvonshme " Varrimi i Kontit të Orgazit" të El Grekos . Marrëdhënia e propozuar ka një histori të gjatë shkencore: disa autorë e kanë parë llojin bizantin të Fjetjes si një precedent të rëndësishëm kompozicional, ndërsa të tjerë i kanë dhënë peshë më të madhe burimeve italiane të Rilindjes për pikturën e Toledos.
Firma dhe rizbulimi i një El Greco të hershëm
Për shekuj me radhë, autorësia e ikonës ishte e panjohur. Në pranverën e vitit 1983, firma në bazën e shandanit qendror u identifikua gjatë studimit të veprës në Syros, një zbulim i lidhur me bizantinistin Georgios Mastoropoulos. Njohja e emrit grek të El Grecos transformoi rëndësinë shkencore të panelit.
Meqenëse Fjetja e Shenjtë tani mund të lidhej në mënyrë të sigurt me Doménikos Theotokópoulos, ajo ofroi një pikë referimi kyçe për rishqyrtimin e veprave të tjera nga vitet e tij në Kretë dhe vitet e hershme italiane. Zbulimi kontribuoi ndjeshëm në rivlerësimin modern të një artisti, formimi i të cilit në Kretë dikur kishte zënë një vend shumë më pak të sigurt brenda studimeve të karrierës së tij. Retrospektiva e madhe e Met për vitet 2003–2004 paraqiti në përputhje me rrethanat Fjetjen e Shenjtë në Siro dhe Shën Luka që pikturon Virgjëreshën si prova të rralla për trajnimin e tij të hershëm si piktor ikonash.
Rruga e ikonës për në Siros është më pak e dokumentuar në mënyrë të qartë. Një rrëfim i cituar shpesh e lidh mbërritjen e saj me refugjatët nga Psara gjatë Luftës Greke për Pavarësi dhe propozon që ajo mund të ketë mbërritur në ishull në vitin 1824 nga një manastir kushtuar Fjetjes së Zotit në Psara. Prandaj, origjina mbetet e përcaktuar në mënyrë të përshtatshme, ndërsa lidhja e saj e mëvonshme me kishën në Ermoupolis është e sigurt.
Në sfondin e artë të konsumuar, elementët më të fuqishëm mbeten jashtëzakonisht të lexueshëm: Hyjlindësja e shtrirë mbi arkivol, apostujt që rrethojnë trupin e saj, Krishti që mban shpirtin e saj në qendër, figurat e mbajtura nga retë sipër, engjëjt dhe Virgjëresha në ngjitje zënë zonën më të lartë. Pranë skajit të poshtëm, i përfshirë diskret në një objekt brenda këtij rrëfimi të dendur të shenjtë, mbijeton detaji që ndryshoi historinë moderne të veprës - firma e piktorit në bazën e shandanit qendror.