Ел Греково „ Успење Богородице“ , генерално датирано непосредно пре 1567. године, а често смештано око 1565–1566. године, припада малој групи дела која пружа директан приступ његовом формирању као критског иконописца. Изведено у јајчаној темпери и златним листићима на дрвеној плочи димензија 61.4 × 45 цм, чува се у Митрополитанској цркви Успења Богородице у Ермуполису на Сиросу. Слика претходи уметниковом одласку у Венецију 1567. године, пре него што се визуелни језик повезан са његовим италијанским годинама, а касније и са Толедом, у потпуности појавио. Метрополитан музеј уметности идентификује „Успење Богородице“ међу ретким раним делима која документују Ел Греково образовање у традицији религиозног иконописа на Криту.
Унутар овог малог панела, одвија се необично густа свети нарација. Богородица лежи на уском одару, апостоли и црквене личности се окупљају око ње, док се Христос уздиже одмах иза тела и држи малу фигуру у повојима која представља њену душу. Изнад њих, даље групе апостола прилазе на облацима; још више, Богородица се поново појављује међу анђелима у успонској небеској епизоди. Земаљска смрт, пријем душе, небеско уздизање - три тренутка сабијена у једно сликовито поље.
Успење и његова вертикална структура
У доњем средишту, тело Богородице успоставља доминантну хоризонталну осу. Њен тамноцрвени мафорион и дуга ивица одара формирају широку траку преко панела, насупрот којој покрети околних фигура постају израженији. Апостоли се сагињу напред, окрећу једни према другима, подижу руке, нагињу се над телом. Иза њих, додатне главе и рамена се појављују у компактном низу, остављајући изузетно мало празног простора.
Ова густина даје сцени посебан визуелни притисак. Фигуре се преклапају, одећа се сусреће, гестови се укрштају. На једној страни, старији апостол пружа руку ка одару; у близини, други се дубоко сагиње, његова седа брада пада на тамну одећу. Преко супротне групе, неколико лица се појављује на различитим висинама, нека виђена фронтално, друга у тричетвртинском приказу. Појединачне физиономије опстају чак и унутар згуснутог распореда: оштро описане обрве, уски носеви, тамне очи, сиве или смеђе браде.
Директно изнад Богородице стоји Христос. Његова глава је окружена великим ореолом, а његова фигура заузима доњи део светлеће мандорле, сада знатно прекинуте површинским губицима. У његовом наручју почива душа Богородице, представљена према устаљеној иконографији Успења као мала увијена фигура. Композициона геометрија је једноставна и снажна: Христос и душа чине централну вертикалу, одар дугачку хоризонталу, а апостоли око њега закривљени људски оградни простор.
Поствизантијски карактер иконе јасно се појављује у овој организацији светог простора, у којој теолошка хијерархија снажније одређује положај него натуралистичка рецесија. Термин поствизантијски је посебно прикладан за наставак и трансформацију византијских уметничких традиција у делима насталим након краја Византијског царства.
Више на панелу, ритам се мења. Две редуковане групе апостола појављују се на облацима са обе стране, приближавајући се централном догађају према традиционалној причи о њиховом чудесном окупљању за Успење. Између њих и изнад главне сцене, Богородица се појављује по други пут, окружена анђелима у светлосном небеском пољу. Фигура у зеленој одећи пружа се према њој. Ова горња епизода проширује иконографију изван саме самртне постеље и уводи визуелни језик Успења у вертикални низ, комбинацију препознату у научним радовима на сироском панелу.
Архитектура стабилизује згуснути распоред. Високе структуре стоје са обе стране централне радње: лучни отвори, истурени кровови, висећи текстил и класицистички забатон. Њихова размера остаје подређена фигурама, али њихови облици доносе оштрије геометријске акценте у слику којом иначе доминирају тела и закривљена драперија.
Злато, боја и сачувана осликана површина
Злато је првобитно играло јачу обједињујућу улогу него што то садашње стање панела дозвољава. Широм горњег поља, широки пролази су изгребани и неправилни, откривајући светлије делове испод оригиналне површине. Небеска зона око Христа и Богородице је претрпела посебно велико хабање. Изражена вертикална пукотина спушта се од горње ивице кроз централни регион, док је сачувано злато остало концентрисаније око ореола и периферних пролаза.
Губици откривају нешто важно о материјалном животу иконе. Њен садашњи изглед комбинује оригинално сликарство, откривену припрему, истрошену позлату, пукотине и подручја огреботине нагомилана током векова. Посебно у горњој половини, фигуре као да израњају кроз ову измењену површину, делови њихове одеће и ореоли задржавају боју поред опсежних пролаза од изложеног тла.
Унутар сачуваних боја, Ел Греково руковање је већ разноврсно. Фини линеарни истакнути делови артикулирају наборе, понекад се приближавајући хризографском узорку. Црвена, окер, тамнозелена, пригушена плаво-сива и црна успостављају компактан, али активан хроматски распон. На неколико одевних предмета, уски, лагани потези брзо се крећу дуж набора; на другим местима, шире зоне боје дају тежину испод линеарног површинског узорка.
Лица су пажљиво моделована у веома малој размери. Сенке се скупљају око очију, носева и јагодица; светлији пролази истичу чело и корен носа. Обрада остаје уско повезана са критском праксом иконописања, иако поновљени окрети глава и различити гестови стварају већи степен анимације унутар групе.
Богородица је главна тачка мировања. Њене очи су затворене, а глава благо нагнута унутар широког ореола. Дуги набори се спуштају преко одара, њихов уздржан правац је у контрасту са испрекиданим ритмовима апостолских одећа. Око ове мирне хоризонталне фигуре, готово све остало се савија, уздиже, гестикулира или окреће.
Детаљ: Христос, Богородица и апостоли око одара
Гледано изблиза, доња сцена открива колико пажљиво Ел Греко управља композицијом која је лако могла постати визуелно збуњујућа. Христос заузима центар, његова окер-златна одећа га одваја од тамнијих хаљина око њега. Мала душа Богородице држи се близу његовог тела, готово директно изнад лица уснуле Богородице. Ово блиско поравнање повезује две представе Марије – тело доле, душу горе – без потребе за великим празним размаком између њих.
Око ове осе, апостоли формирају преклапајуће лукове. Седокосе фигуре се смењују са тамнокосим мушкарцима; епископске одежде уводе шарене беле и црне пролазе усред црвених, зелених и окер боја. Руке постају посебно изражајне у овој размери: једна додирује одар, друга се подиже према лицу, друге делимично нестају испод набора и суседних тела. Сцена добија на интензитету кроз ове мале варијације, а не кроз преувеличан израз лица.
Сам одар је подједнако важан. Његова закривљена ивица води поглед преко доње композиције, док црвена тканина пада у дубоким вертикалним наборима испод ње. Испред стоје високи свећњаци и централни канделабрум чија ће база на крају пружити један од најзначајнијих доказа у модерној историји панела.
Критска традиција и италијанска визуелна култура
Иконографски оквир остаје укорењен у дугој византијској традицији Успења, са блиским сличностима са ранијим композицијама Палеолога и са устаљеним репертоаром Критске школе. Студије Ел Грековог раног рада такође су нагласиле његов контакт са италијанским визуелним материјалом, посебно композицијама и мотивима пренетим кроз графике.
Ти различити визуелни језици коегзистирају на целом панелу. Златна основа, хијерархијски распоред, централни Христос који држи душу Богородице и густо збијени свети простор припадају устаљеној традицији икона. Већи телесни покрет, разрађени небески низ и елементи класицизирајуће архитектуре указују на још једно поље визуелног искуства. На Криту у шеснаестом веку такве размене су чиниле део окружења у којем су сликари могли да сачувају византијске иконографске моделе, док су селективно одговарали на италијанску уметност.
Ел Греко се формирао у том окружењу пре него што се преселио у Венецију, а потом у Рим и Шпанију. Шира путања од критског иконописца до уметника уроњеног у италијанско ренесансно сликарство је фундаментална за разумевање његовог каснијег развоја, иако икона са Сироса и даље сигурно припада првој фази те каријере.
Одређене карактеристике већ позивају на поређење са сликаром који ће постати. Издужена тела, компримоване групе, кретање усмерено навише и склоност ка јакој вертикалној организацији јављају се овде у оквиру дисциплине критске иконе . Њихова каснија трансформација биће значајна. У Толеду ове могућности би се оствариле кроз уљано сликарство, монументалне размере, венецијанске боје и маниристичку просторну конструкцију, далеко изван материјалних и формалних околности ове мале дрвене плоче.
Подела између земаљског окупљања и отвореног небеског домена такође је подстакла поређења са каснијим Ел Грековим делом „ Сахрана грофа од Оргаса“ . Предложени однос има дугу научну историју: неки аутори су византијски тип Успења видели као значајан композициони преседан, док су други придавали већи значај италијанским ренесансним изворима за толедску слику.
Потпис и поновно откриће раног Ел Грека
Вековима је ауторство иконе било непознато. У пролеће 1983. године, потпис на подножју централног свећњака идентификован је током проучавања дела на Сиросу, открића које се повезује са византинистом Георгијем Масторопулосом. Препознавање Ел Грековог грчког имена трансформисало је научни значај панела.
Пошто се „Успење“ сада могло безбедно повезати са Домеником Теотокопулосом, оно је пружило кључну референтну тачку за поновно разматрање других дела из његових критских и раних италијанских година. Откриће је значајно допринело модерној ревизији уметника чије је формирање на Криту некада заузимало далеко мање сигурно место у оквиру студија о његовој каријери. Велика ретроспектива Мет-а из 2003–2004. године сходно томе представила је „Успење са Сира“ и „Свети Лука слика Богородицу“ као ретке доказе његовог најранијег образовања као иконописца.
Пут иконе до Сироса је мање чврсто документован. Често цитирани извештај повезује њен долазак са избеглицама из Псаре током Грчког рата за независност и сугерише да је можда стигла на острво 1824. године из манастира посвећеног Успењу на Псари. Порекло стога остаје одговарајуће условљено, док је њена каснија веза са црквом у Ермуполису сигурна.
Преко излизане златне подлоге, најмоћнији елементи остају изузетно читљиви: Богородица растегнута преко одара, апостоли који се збијају око њеног тела, Христос који држи њену душу у центру, фигуре ношене облацима изнад, анђели и узлазећа Дева Марија заузимају највишу зону. Близу доње ивице, дискретно уклопљен у објекат унутар ове густе свете нарације, преживео је детаљ који је променио модерну историју дела - сликарев потпис на подножју централног свећњака.