Икона Скидања Христа са крста припада већем панелу Богородице са дететом који се налази на престолу у музеју Бенаки у Атини, делу које датира из друге половине петнаестог века и приписује се критском сликару Андреасу Рицосу или његовој радионици. Димензије од 87 × 65 цм односе се на ову целу икону, а не на мању сцену Страдања Христовог репродуковану овде. На подигнутом оквиру матичног панела, исклесаном од истог дрвеног носача, горњу зону заузимају четири наративне епизоде: Благовести, Распеће, Скидање са крста и Силазак у пакао. Преостале стране садрже бисте светаца. Музеј Бенаки идентификује дело са инвентарским бројем 3051.
Удаљена од тог већег ансамбла, „Спуштање са мртвог Христа“ поседује неочекивану визуелну независност. Девет фигура се окупља око мртвог Христа, али површина се никада не раствара у збрци. Тело даје сцени њену структуру: готово хоризонтално преко горњег центра пре него што се нагло спусти низ ноге, оно прелази преко стабилнијих вертикала ожалошћених и успоставља низ гестова од главе до руку, затим надоле до стопала. Изнад, тамне греде Крста секу златну основу. Доле, земља се отвара у малу црну пукотину која садржи Адамову лобању. Између та два пола, Крста и гроба, сликар сабија наратив у изузетно узак сликовни простор.
Терминологија поствизантијског иконописа је посебно прикладна за дело настало у деценијама након конвенционалног краја Византијског царства, уз очување и активно развијање византијских сликовних и иконографских традиција.
Полагање Христове иконе и њен састав
У центру, Богородица прима горњи део тела Христа и притиска своје лице близу његовог. Њен тамноцрвени мафорион формира дубоку хроматску масу иза његове главе и рамена, док лук њеног ореола раздваја два профила тек толико да одржи њихове индивидуалне контуре. Гест носи физичке последице, јер су њене руке оно што заправо помаже у ношењу тежине тела. Иза ње се уздиже седокоси Јосиф из Ариматеје, чије руке држе Христа око торза и струка. Његова плаво-зелена одећа, испрекидана уским бледим рефлексима, ствара хладније поље наспрам топлијих тонова коже.
Христово тело се савија без укочености. Глава је забачена уназад, врат је откривен; груди се истичу напред пре него што се линија торза скупља у струку. Једна рука се слободно спушта према жени која подиже руку до усана, док другу у одговарајућем чину опроштаја прима младалачка фигура конвенционално идентификована као Свети Јован Богослов. Код ногу, Никодим клечи са клештима, концентришући се на вађење ексера. Ова идентификација Јосифа, Никодима, Марије Магдалене и Јована одговара устаљеној шеми документованој у каснијим радним цртежима сликара везаним за Бенакијеву слику.
Три додатне ожалошћене жене затварају композицију на њеним спољним ивицама. Њихови покрети су уздржани, али не и идентични: руке се подижу ка лицу, ослањају се на груди или се благо отварају у тузи. Ниједном покрету није дозвољено да доминира. Чак је и јарко наранџаста одећа жене која се сагиње над Христовом руком, генерално идентификована као Марија Магдалена, обухваћена јаком контуром и тамнијим фигурама непосредно иза ње.
Резултат је густо централизован. Главе се нагињу ка унутра, руке се укрштају, тела се преклапају, али узак интервал злата остаје око неколико силуета, омогућавајући појединачним облицима да остану читљиви. Велики део емоционалне снаге долази из ове физичке близине. Сцени није потребан разрађен пејзаж или опсежна архитектура да би изградила своју драму: низак бледи зид, тамне греде Крста, злато, камен. Готово све остало је људска фигура.
Тело Христово као визуелна оса
Преко ове групе усправних или савијених ожалошћених, Христос уводи други редослед кретања. Његово тело се протеже дијагонално кроз центар, а пошто руке и ноге висе под различитим угловима, линија је више пута прекинута. Ефекат није ни геометријски ни механички симетричан. Сликар је тело учинио тешким.
Та тежина се преноси кроз неколико малих одлука. Јосифове руке су видљиво ангажоване у подупирању торза; Богородица обухвата Христа отпозади; висећа рука нема независну напетост; колена и потколенице се спуштају према Никодиму са опуштеношћу која се веома разликује од оштро артикулисане драперије око њих. Чак и бела прегача доприноси тој разлици. Њени угаони, готово графички набори се скупљају око кукова, а затим се разлажу у низ финих линеарних пролаза, док је изложено тело моделовано кроз топлије прелазе и концентрисано светло.
На торзу, фине бледе линије дефинишу ребра, стомак, рамена и удове, а да их притом не претварају у потпуно натуралистичку анатомију. Уска црвена ознака означава рану на боку. Лице је добило сличан третман: затворене очи, брада и праменови косе су јасно оцртани, иако подређени нагибу главе надоле. Византијска линеарност остаје фундаментална, али је линија учињена да реагује на телесни волумен.
Боја, златно тло и архитектура туге
На златној подлози, која заузима већи део позадине, фигуре се никада не растварају у декоративне силуете. Одећа уместо тога постаје велике хроматске јединице: кестењаста и готово црна око Богородице, плаво-зелена око Јосифа, засићена црвена око Јована, наранџаста поред спуштене руке, хладнија зелено-сива на ивицама. Мањи рефлектори прелазе преко набора оштро усмереним потезима, понекад пратећи тканину, понекад преувеличавајући њену угаону промену правца.
Посебно је упечатљива одећа Светог Јована. Дубоко црвено поље пресецају бледе, готово сребрне линије које деле материјал на немирне површине. Његово тело се савија према Христовој руци, а шара драперије прати тај нагиб. Јосифови набори, у поређењу с тим, спуштају се вертикалније. Сликар мења артикулацију тканине према држању, што је економичан начин разликовања покрета без напуштања високо контролисаног линеарног речника критског иконописа.
Златна основа такође поседује материјалну историју. Пукотине, огреботине и мали губици остају видљиви на површини, посебно у горњем пољу. Конзерваторска истраживања на целој икони документовала су раније префарбавање и велика оштећења њеног дрвеног носача од инсеката који буше дрво; током рестаурације, каснији префарбани слој је уклоњен, губици на носачу су попуњени где је било потребно, а структура је консолидована. Прегледом је такође откривен урезани припремни цртеж испод делова оригиналне боје.
Ниједна од ових промена не спречава читање сцене. Мрежа пукотина повезаних са старењем постала је, уместо тога, још један слој кроз који слика из петнаестог века опстаје, посебно очигледна у непрекинутом злату око Крста.
Детаљан приказ иконе Христовог полагања: лица, руке и драперија
Гледано изблиза, композиција у необичној мери зависи од додира. Богородичине руке додирују Христов горњи део тела; Јосифове руке носе тежину даље надоле; Марија Магдалена обухвата једну руку; Јован прима другу. Гестови не формирају понављајући образац. Прсти се шире, савијају, преклапају или нестају испод другог облика, а ова неравномерност избегава крут церемонијални ритам који се налази у хијератскијим приказима.
Лица су подједнако различита. Јосиф гледа доле са директним, концентрисаним изразом, његово широко чело и седа брада дефинисани су финим праменовима. Богородица спушта поглед ка Христу изблиза. Јован се окреће ка унутра толико потпуно да његово лице постаје део дијагонале која се спушта са Христовог торза. Код жена, туга се преноси кроз варијације у нагибу главе и положају руку, посебно усамљена фигура близу спољне ивице чија се рука подиже према њеном образу.
Ближи поглед такође разјашњава колико је пажљиво организовано моделовање тела. Тамносмеђи подтонови остају видљиви око очију, врата, грудног коша и зглобова; топлији средњи тонови заузимају веће равни; уски праменови истичу обрве, носове, рамена и удове. Овај слојевити третман не раствара контуру. Чврста тамна контура и даље држи тело уз суседну одећу и уз златну, чак и на местима где је тонално моделовање постало релативно суптилно.
Бела тканина око струка нуди најоштрији контрапункт. Бледа, на први поглед готово безбојна, састављена је од сивих сенки, танких окер линија и испрекиданих угластих набора. Означава средиште аранжмана готово једнако снажно као и само месо.
Од палеолошких модела до Крита из петнаестог века
Историјски значај слике делимично лежи у њеном континуитету. Истраживање каснијих радних цртежа Спуштања из краљевства пратило је основну иконографску шему до палеолошких модела, укључујући икону из раног четрнаестог века из манастира Продром у Серу и сродну представу у диптиху из средине четрнаестог века у манастиру Свете Катарине на Синају. Цртана икона из седамнаестог или осамнаестог века, сачувана у музеју Бенаки, понавља многе карактеристике које се такође налазе на икони из петнаестог века: Богородица и Јосиф који подупиру Христа, Марија Магдалена и Јован у рукама, а Никодим ради у ногама.
Ипак, преношење није значило једноставно понављање. Бенакијева верзија садржи Адамову лобању у подножју крста, смештену унутар тамног отвора у каменитом тлу, док каснији цртеж то посебно изоставља. Терен и архитектонско окружење се такође разликују. Такве варијације су откривајуће јер показују како је успостављени композициони модел могао остати препознатљив док су се детаљи мењали кроз генерације сликара и радних цртежа.
Њен критски амбијент додаје још једну димензију. Матична икона је настала на Криту под млетачком влашћу, а приписивање Андреасу Рицосу или његовој радионици смешта је у једно од најзначајнијих окружења источнохришћанског сликарства петнаестог века. Василаки идентификује ово дело међу иконама насликаним на млетачком Криту и примећује комбинацију Богородице и детета на престолу са анђелима у центру и наративних сцена на околном подигнутом ободу.
„Полагање“ је само једна компонента тог већег објекта, али унутар релативно малог поља окупља неколико карактеристика које би критском сликарству дале његову трајност: прецизне контуре, контролисане боје, наслеђену византијску иконографију, пажљиво диференциране гестове и способност за снажне емоције без дозвољавања да израз разбије формалну структуру. Христово тело остаје у центру, окачено међу рукама које га подржавају, љубе и ослобађају; испод, готово скривена у земљи, мала лобања фиксира сцену на Голготу и на иконографску традицију много старију од самог панела.
(Превод је уредио П. Алексију.)