Візантійська ікона Святого Мандиліона, що зберігається в монастирі Святої Катерини на горі Синай, збереглася в незвичайній формі: два вузькі крила триптиха середини Х століття, центральна панель якого втрачена. Розписаний темперою на дереві, ансамбль має розміри приблизно 34.5 × 25.2 см разом з рамою; кожна з двох оригінальних вертикальних панелей має розміри приблизно 28 × 9.5 см. Згодом крила були об'єднані в межах сучасної дерев'яної рами, залишивши чіткий вертикальний поділ посередині.
На чотирьох живописних полях художник поєднав історію Едеського образу з компактним зібранням святих. У верхньому регістрі святий Тадей сидить на троні ліворуч, навпроти царя Авгаря Едеського на протилежному крилі. Авгар отримує білу тканину із зображенням Христа, а поруч із ним стоїть молодий слуга, якого зазвичай ідентифікують як Ананія. Внизу зображені Павло Фівянський та Антоній на одному крилі, Василій та Єфрем Сирійський на іншому. Їхню ідентифікацію та розташування підтверджують написи та наукові записи панелей.
Візантійська ікона Святого Мандиліона та оповідь про Авгаря
Верхні сцени належать до візантійської традиції, пов'язаної з Мандиліоном, або Образом Едесси: тканиною, яка, як вважається, зберігає ахейропоетичну подобу Христа, образ, що виник без звичайного втручання художника. Історія пов'язувала священну тканину з царем Авгаром Едеським і, в її розвиненій середньовічній формі, з передачею образу Христа царю через його посланців та учнів. До Х століття, коли традиція набувала дедалі більшого значення у візантійській релігійній культурі, Мандиліон набув виняткового значення.
Це значення різко зросло, коли славетну реліквію було перенесено з Едесси до Константинополя в 944 році та встановлено в церемоніальному та релігійному світі імперської столиці. Синайські панелі були намальовані приблизно в середині того ж століття, достатньо близько до події, щоб їхній сюжет мав виразно сучасний резонанс. Їхня іконографія поєднує давній сакральний наратив з політичними та художніми обставинами Константинополя Х століття.
Для Авгара обрано момент прийому. Сидячи фронтально, але злегка повернувшись до слуги, цар розстеляє білу тканину на колінах. Бородатий голова Христа з'являється в її центрі, ізольована від тканини та представлена безпосередньо глядачеві. Руки слуги залишаються близько до тканини, зберігаючи відчуття, що її щойно донесли. Червонувато-коричнева мантія Авгара широкими складками спадає на коліна; корона з коштовностями та ретельно пошита борода підкреслюють його королівський характер. Позаду нього бліда завіса заповнює нішу трону.
Тадей, навпроти, створює спокійніший образ. Його блідий одяг займає значну частину вузької панелі, його холодні білі кольори та блакитно-сірі тіні різко виділяються на тлі теплішого трону та золотого поля. Його тіло ледь помітно повертається до відсутнього центру, одна рука витягнута назовні. З оригінальною центральною панеллю на місці цей спрямований рух мав би привернути погляд всередину, до образотворчого елемента, який зараз відсутній у композиції.
Втрачений центр триптиха
Сучасне розташування може легко затьмарити оригінальну структуру. Курт Вайцман стверджував, що решта фрагментів були двома крилами триптиха, і припустив, що відсутня центральна панель містила значно більше зображення Образу Едесси у своїй верхній частині, а нижче стояли інші святі. Пізніші дослідження продовжили обговорення роботи відповідно до цієї реконструкції.
Таке розташування створило б надзвичайно складну послідовність. Абгар тримає мініатюрний Манділіон на одному крилі; у втраченому центрі, ймовірно, той самий священний образ з'явився у набагато більшому масштабі, перетворивши маленький наративний об'єкт на візуальний фокус триптиха. Збережене обличчя Христа компактне та фронтальне, оточене широким білим полем тканини. Його відносна малість зараз здається вражаючою. Спочатку воно, можливо, функціонувало як передчуття центрального образу.
Фізична фрагментація впливає на спосіб читання композиції. Червоні елементи обрамлення тепер охоплюють два листки, що залишилися, утворюючи безперервний прямокутний об'єкт, проте пози зберігають логіку тричастинної структури. Тадей повертається всередину. Авгар та супроводжуючий скупчуються навколо полотна. Під ними святі стоять зі стабільністю фігур, задуманих як фланки чогось, чого більше немає.
Класицизуюча форма та Константинополь Х століття
У верхньому регістрі особливо помітний інтерес художника до об'єму тіла. Таддей займає свій трон з переконливим відчуттям ваги; коліна виступають з-під блідої драпіровки, ступні спираються на передню смугу, складки огинають тіло, а не просто перетинають його поверхню. Абгар важчий і компактніший, його широка мантія утворює вигнуті, перекриваючі маси на сидячій фігурі.
Обличчя також зберігають певну індивідуальну характеристику. Таддей молодий, з гладким обличчям і бадьорий. Абгар має довгасту сиву бороду, зосереджений погляд і чітко виражені риси обличчя. Слуга з'являється в профіль — економний прийом, який посилює обмін думками між посланцем і королем. На золотому тлі відмінності між трьома обличчями надають оповіді стриманої фізичної безпосередності.
Такі риси належать до класицизуючої течії візантійського живопису Х століття, яку часто обговорюють у зв'язку з культурою константинопольського двору та ширшим художнім відродженням, пов'язаним з македонським періодом. Концепція «македонського Відродження», особливо коли вона передбачає пряме відродження античності, залишається дискусійною категорією в мистецтвознавстві; більш чітко спостерігається відновлення використання класичних моделей, об'ємних форм та натуралістичних прийомів в елітній продукції Х століття.
Вайцман пішов далі, припустивши, що фізіономія Авгара навмисно нагадувала імператора Костянтина VII Багрянородного. У цій інтерпретації історичний цар, який отримав Мандиліон в Едессі, став візуальним аналогом візантійського імператора, пов'язаного з його отриманням у Константинополі — імперська історія, складена у священний наратив. Запропонована подібність залишається радше інтерпретацією, ніж документально підтвердженою ідентифікацією.
Павло, Антоній, Василій та Єфрем
Інший візуальний ритм панує в нижньому регістрі. На безперервному золотому тлі стоять святі, майже повністю фронтально, їхні тіла утворюють вузькі вертикальні акценти під більш просторими сидящими фігурами вище. Павло Фівянський та Антоній одягнені в темний чернечий одяг і піднімають руки перед собою. Білі бороди, суворий одяг, стримані жести: обробка надає обом фігурам навмисної простоти, тоді як мальовані написи між ними та поруч із ними підкреслюють їхню ідентичність.
На протилежному крилі Василій одразу вирізняється своїм блідим єпископським облаченням та великим темним кодексом, що тримається збоку. Єфрем, поруч із ним, носить набагато темніший одяг. Чорно-коричневі ризи, бліді ризи, золоте поле утворюють компактну послідовність чернечих та церковних типів у нижній зоні.
Їхня присутність вважалася особливо доречною для чернечого середовища. Павло та Антоній втілюють ранні аскетичні традиції; Василь та Єфрем пов'язують чернечу духовність з основними напрямками грецької та сирійської християнської культури. Відповідно, науковці вважають вибір цих святих сумісним з об'єктом, призначеним для монастиря, можливо, самого монастиря Святої Катерини.
Вік значно змінив розписану поверхню. Потертості перетинають обличчя, одяг та позолоту; ділянки золотого шпону пошкоджені, численні втрати розкривають основну підготовку. Проте важливі уривки залишаються чітко розбірливими — бліде моделювання Тадея, корона та борода Авгаря, темні одяги аскетів, біле єпископське облачення Василія. Найбільш помітним є маленьке обличчя, зображене на тканині, збережений відлуння зображення, яке, ймовірно, колись займало відсутній центр триптиха.
(Переклад відредагував К. Паппас.)