El Árbol de Jesé de Emmanuel Tzanes (1644) presenta a la Sagrada Familia en una tradición iconográfica bizantina con influencias renacentistas en Venecia
La imagen “Árbol de Jesé” de Emmanuel Tzanes de 1644 es un destacado ejemplo de la pintura posbizantina en Venecia. La obra se conserva en el Instituto Helénico de la ciudad y ofrece una versión particular del tradicional Árbol de Jesé (Lymberopoulou), centrándose en los Santos Joaquín y Ana con la joven Virgen María entre ellos.
Tzanes destaca aquí la continuidad genealógica de la salvación a través de la presencia familiar de la Sagrada Familia. En el centro de la composición, la pequeña Virgen simboliza la clave de la economía divina, mientras que sus padres, los Santos Joaquín y Ana, encarnan la preparación y la esperanza del pueblo de Dios. Este es un tema que atraviesa profundamente la tradición eclesiástica del arte bizantino (Dalton), expresando simultáneamente la dimensión humana y divina de la encarnación.
La técnica de Tzanes combina elementos bizantinos tradicionales con influencias del arte renacentista occidental. El fondo dorado crea una atmósfera atemporal que trasciende los límites del mundo terrenal, mientras que el detallado tratamiento de los rostros y las telas revela la destreza de un artista que se movió en la frontera de dos mundos culturales.
La Dimensión Teológica del Árbol Genealógico
El árbol de Jesé es uno de los símbolos más fecundos de la iconografía cristiana, inspirado en la profecía de Isaías: “Y saldrá una vara de la raíz de Jesé, y un retoño de su raíz florecerá” (Is. 11:1). Sin embargo, Tzanes opta por no presentar el esquema genealógico tradicional con la disposición habitual de los antepasados de Cristo en ramas de árbol. En cambio, se centra en la tríada fundamental de la preparación de la encarnación: los abuelos de Cristo y su madre como niña.
Esta elección no es casual. La imagen funciona como un árbol historiado (Taylor) que trasciende el registro genealógico para convertirse en una enseñanza teológica sobre la salvación. Los Santos Joaquín y Ana, padres de la Virgen, aparecen aquí no solo como figuras históricas, sino como figuras tipológicas que prefiguran la economía divina. Su presencia junto a la joven Virgen crea una intimidad que aborda el misterio de la Theotokos a través de la experiencia humana de la familia.
El artista coloca en la parte superior de la composición ángeles que sostienen cintas con inscripciones, haciendo referencia a la tradición litúrgica y de himnografía de la Iglesia. Este elemento conecta la imagen con el acto de adoración, convirtiéndola no solo en una obra de arte para la contemplación, sino en un medio de oración y enseñanza teológica. La inclusión de elementos arquitectónicos en el fondo – edificios que evocan Belén y Jerusalén – sitúa el tema en un contexto escatológico más amplio que abarca el pasado, el presente y el futuro de la salvación.
San Joaquín aparece como una figura de profunda espiritualidad en la obra de Tzanes, mostrando un afecto protector hacia la joven Virgen y un reconocimiento reverente
Influencias Iconográficas y Técnica Artística
El Emmanuel Tzanes (Chatzouli) se destaca en esta obra como un artista que se mueve con flexibilidad entre la tradición oriental y la occidental. Su decisión de presentar a la Virgen como una joven en lugar del habitual tipo bizantino de madre refleja influencias del arte renacentista occidental, mientras que al mismo tiempo mantiene la simbología teológica oriental.
Los colores de la composición – el rojo de las vestiduras, el dorado del fondo, el verde de la joven Virgen – crean una armonía que refuerza el contenido simbólico. El rojo alude a la sangre y el sacrificio, el dorado a la gloria divina, mientras que el verde simboliza la vida y la juventud. Esta elección cromática no es decorativa, sino teológica, ya que cada color lleva significados específicos en la tradición iconográfica bizantina.
La técnica de Tzanes revela a un artista que ha asimilado las innovaciones occidentales sin abandonar la esencia teológica del arte oriental. La plasticidad de los rostros, la perspectiva del espacio, el detallado tratamiento de las telas muestran una conciencia de las técnicas italianas, mientras que la composición general, el uso simbólico del espacio y la densidad teológica permanecen fieles a la tradición bizantina.
La Expresión de la Virgen: Teología a través de la Fisonomía
El rostro de la joven Virgen María es el centro emocional y teológico de la composición. Tzanes la presenta no como la tradicional Virgen bizantina de madurez, sino como un tipo adolescente que combina la inocencia con una profunda madurez interior. Sus ojos, grandes y expresivos, se dirigen hacia el espectador con una mirada que abarca simultáneamente la simplicidad infantil y la sabiduría divina.
Esta elección refleja una profunda comprensión teológica del misterio de la encarnación. La juventud de la Virgen no es solo una precisión histórica, sino una declaración simbólica: la salvación llega a través de lo nuevo, lo puro, lo no corrompido por las convenciones del mundo. El manto rojo que la cubre alude al futuro testimonio de su Hijo, mientras que el aura dorada que rodea su cabeza subraya la gracia divina ya presente.
La boca de la Virgen, pequeña y delicadamente formada, permanece cerrada, sugiriendo el silencio del misterio que lleva. Este silencio no es vacío, sino plenitud: el silencio de quien ha aceptado ser el vaso de la economía divina. La disposición de sus manos, una ligeramente levantada hacia Joaquín, la otra hacia Ana, crea un movimiento que simboliza su mediación entre el pasado y el futuro.
Santa Ana como la personificación de la sabiduría maternal en el Árbol de Jesé, lleva un manto rojo que simboliza el amor y la gracia divina de la genealogía de Cristo
La Figura de San Joaquín: La Dignidad Paterna
San Joaquín se presenta como una figura de profunda espiritualidad y dignidad paterna. Su rostro, con la característica barba y ojos profundos, refleja la sabiduría de la edad y la fe de quien ha visto el cumplimiento de las promesas divinas. Su piel bronceada y la detallada representación de las arrugas en su rostro revelan a un hombre que ha vivido, ha sufrido y ha esperado.
La forma en que Tzanes representa a Joaquín trasciende el simple retrato. La postura de su cuerpo, ligeramente inclinada hacia la joven Virgen, expresa el afecto protector del abuelo, así como el reconocimiento reverente del misterio que lleva su nieta. Su mano, colocada en el pecho, es un gesto que alude a la conmoción interna y la devoción espiritual.
Sus vestiduras – el manto exterior rojo y la túnica interior verde – reflejan su doble identidad: hombre del mundo pero también instrumento de la economía divina. La detallada representación de las telas, con los pliegues siguiendo naturalmente los movimientos del cuerpo, muestra la destreza técnica de Tzanes y su esfuerzo por encarnar lo espiritual a través de lo material.
La Figura de Santa Ana: Sabiduría Maternal y Madurez Espiritual
Santa Ana aparece en la imagen como la personificación de la sabiduría maternal que une generaciones y mantiene la continuidad de la fe. El manto rojo que la cubre, con decoraciones doradas en los bordes, crea un halo alrededor de su rostro que subraya la gracia divina que la envuelve. La elección del color no es casual: el rojo simboliza el amor, el sacrificio y la dignidad real de quien fue elegida para ser madre de la Virgen.
Su rostro refleja una profunda interioridad que proviene de la experiencia espiritual de la maternidad y la oración. Sus rasgos – los ojos con su melancólica sabiduría, la boca en una expresión de silenciosa oración – revelan una personalidad que ha asimilado los misterios de la economía divina a través de la vida cotidiana. La ligera inclinación de su cabeza hacia la joven Virgen expresa el constante cuidado maternal y el reconocimiento reverente de la excepcional vocación de su hija.
La disposición de las manos de Ana crea un movimiento de ofrenda y bendición que se extiende hacia la pequeña Virgen. Este gesto trasciende el afecto maternal para convertirse en una declaración teológica: Ana no se presenta solo como madre, sino como quien ofrece al mundo a la futura Madre de Dios. Su colocación en la composición, en igualdad de posición con Joaquín, refleja la dignidad teológica de la mujer en la obra de salvación, tal como se expresa en la tradición bizantina.
La imagen del árbol de Jesé de Emmanuel Tzanes es una rara composición que combina la profundidad teológica de la tradición bizantina con la innovación artística del renacimiento. Es una obra que funciona simultáneamente como enseñanza eclesiástica (Kirchhainer), imagen de oración y logro artístico. La particular visión de Tzanes sobre el tema tradicional crea una imagen que habla al alma del espectador contemporáneo con la misma intensidad que se dirigía a los fieles del siglo XVII. A través de la presentación íntima de la Sagrada Familia, la obra aborda el misterio de la encarnación no como una verdad teológica distante, sino como una experiencia viva que toca la profundidad de la existencia humana. En esta imagen, la salvación no es un concepto abstracto, sino la historia concreta de una familia que se convirtió en portadora de la gracia divina.
La joven Virgen en el centro de la composición simboliza la clave de la economía divina en el Árbol de Jesé con ojos expresivos y madurez espiritual
Bibliografía
Arentzen, T., Burrus, V. y Peers, G., Árbol de Vida Bizantino (Springer).
Chatzouli, G., ‘La Icono de la Virgen y el Niño con Arcángeles y Santos. Obra del Artista-Sacerdote Emmanuel Tzanes (1668)’, Cartas de Constantino, 2022.
Chittenden, Jacqueline y Seltman, Charles Theodore, Arte Griego: Un Catálogo Conmemorativo de una Exposición Realizada (Royal Academy of Arts, 1947).
Dalton, Ormonde Maddock, Arte y Arqueología Bizantina (1911), p. 414.
Kirchhainer, K., ‘La Icono de la Anunciación de Emmanuel Tzanes en el Museo de Iconos de Frankfurt’, Boletín de la Sociedad de Arqueología Cristiana, 2010.
Lymberopoulou, Angeliki y Duits, Rembrandt, Arte Bizantino y Europa Renacentista (2016).
Taylor, M.D., ‘Un Árbol de Jesé Historiado’, Papers de Dumbarton Oaks, 1980.
