أيقونة باناييا هوديجيتريا مع القديسة بربارة: لوحة مزدوجة الجوانب من العصر البيزنطي المتأخر

أيقونة باناييا هوديجيتريا التي تحمل صورة القديسة بربارة ، والمحفوظة في متحف الثقافة البيزنطية في سالونيك، عبارة عن لوحة كبيرة ذات وجهين، ينتمي كل وجه منها إلى حقبة زمنية مختلفة من تاريخ الرسم البيزنطي المتأخر. يُرجّح المتحف أن تاريخ هذه الأيقونة يعود إلى الفترة ما بين النصف الثاني من القرن الرابع عشر وبداية القرن الخامس عشر، ويذكر أن أبعادها 119 × 77 سم، وسُمكها 3 سم. نُفّذت الأيقونة على الخشب بتقنية التمبرا البيضية، وهي مرتبطة بورشة عمل نشطة في منطقة مقدونيا. يحمل وجه الأيقونة الأمامي طبقةً مُعاد رسمها في أوائل القرن الخامس عشر، بينما تُنسب صورة القديسة بربارة على الوجه الخلفي إلى النصف الثاني من القرن الرابع عشر.

في الواجهة، تظهر والدة الإله بنصف طولها على خلفية ذهبية، وهي تحمل الطفل يسوع إلى يسارها. يمتد وشاحها الداكن على مساحة واسعة من اللوحة، مركزًا الانتباه على الشكل البيضاوي الباهت للوجه وعلى اليد الطويلة التي تظهر أسفله. المسيح، أصغر حجمًا ولكنه يتمتع بحضور أمامي واضح، يرفع يده اليمنى مباركًا؛ ووفقًا لوصف المتحف، تحمل يده اليسرى لفافة. على سطح اللوحة، يظهر أثر الزمن جليًا: شقوق عمودية في الدعامة الخشبية، ومساحات واسعة من التآكل، وأرضية مكشوفة، وفقدان أجزاء على طول الحواف، وآثار بالية في الحقل المذهب - ومع ذلك، فإن بنية الصورة متماسكة رغم كل ذلك.

يكمن المنطق الكامل لهذا النوع بين حرية اليد والغرض العقائدي الذي تخدمه، ومن الجدير التوقف عند هذا المنطق قبل العودة إلى اللوحة نفسها.

أيقونة باناييا هوديجيتريا: التكوين والإيماءة

كانت أيقونات هوديجيتريا من أكثر أنواع الأيقونات المريمية انتشارًا في الفن البيزنطي. ويُشتق اسمها من الصورة الشهيرة المرتبطة بدير هوديجون في القسطنطينية، ويشير متحف سالونيك إلى تقليد موكبها الذي يُقام يوم الثلاثاء في شوارع العاصمة. في هذا النوع المتعارف عليه، تُسند العذراء المسيح بينما تُوجه الأنظار إليه بيدها الحرة؛ وتُعد هذه الإيماءة محورية في التكوين، وأصبحت من أكثر الصيغ تميزًا في التصوير البيزنطي للعذراء والطفل. كما يُؤكد متحف المتروبوليتان للفنون على أن هذه الإيماءة سمة مميزة لأيقونات هوديجيتريا.

في هذه اللوحة، تبدو الإيماءة هادئة بشكل غير معتاد. ترتفع يد العذراء اليمنى من الجزء السفلي من اللوحة وتتجه نحو الداخل عبر جسدها، كفها مفتوحة وأصابعها الطويلة متباعدة بوضوح تام. يتجه اتجاهها نحو المسيح، بينما تحمل اليد أيضًا طابع التضرع الهادئ. فوقها، يُرسي الوجه إيقاعًا مختلفًا - وجه أمامي تقريبًا، ممدود، ذو ملامح صارمة، بعيون كبيرة لوزية الشكل، وأنف ضيق وفم صغير. النظرة ثابتة ولكنها منسحبة قليلاً. يتبع شريط رفيع من لون دافئ حافة المابوريون حول الوجه، محاط بدوره بإطار داخلي أزرق داكن. حول الرأس، تُضفي الهالة الدائرية الداكنة حضورًا قويًا على خلفية الذهب الباهت.

على الجانب الأيمن من اللوحة، من منظور العذراء، يلامس جسد المسيح جسدها. رأسه صغير نسبيًا وملامحه حادة ومركزة: جبهة عريضة، وخدود ضيقة، وفم صغير، وشعر داكن ينسدل في خصلات قصيرة. يرتدي رداءً أزرق باهتًا يعلوه عباءة بنية محمرة دافئة، تُبرز خطوطها البارزة طياتها بضربات متكررة تكاد تكون خطية. يده اليمنى مرفوعة قرب مركز المشهد في إيماءة البركة المتعارف عليها. ولأن يد العذراء ويد المسيح المباركة تظهران متقاربتين، يصبح وسط الأيقونة ساحةً للإيماءات - إحداها تقديم، والأخرى مباركة - تقع بين الوجهين.

يعزز الحجم التسلسل الهرمي. تهيمن والدة الإله على اللوحة جسديًا، حيث يشكل رأسها وكتفاها الكتلة الرئيسية، بينما يظل المسيح واضحًا تمامًا في المساحة المجاورة لها. لا يوجد إطار واسع يقطع العلاقة بين الشخصيتين. الذهب، والستائر الداكنة، والوجوه والأيدي: المفردات التصويرية مركزة، والمساحة الضحلة تُبقي الزوجين المقدسين قريبين من سطح اللوحة.

اللون والسطح وإعادة الطلاء في أوائل القرن الخامس عشر

لا يمكن فصل المظهر الحالي للواجهة عن إعادة طلائها اللاحقة. يؤرخ متحف الثقافة البيزنطية هذا التدخل إلى أوائل القرن الخامس عشر، ويشير إلى الإطار الخشبي المتكامل كدليل على مرحلة سابقة من سطح اللوحة. هذا التمييز مهم، لأن ما تبقى هو قطعة فنية متعددة الطبقات: فاللوحة تنتمي ماديًا إلى تاريخ سابق، بينما يحافظ إطار هوديجيتريا المرئي على عمل رسام لاحق جدد الصورة مع الحفاظ على هويتها الأيقونية الراسخة.

على خلفية ذهبية، تُشكّل بقعٌ غير منتظمة من التآكل سطحًا مُرقّطًا. خدوشٌ دقيقة وفقدانٌ أوسع يُقاطع الجزء العلوي؛ تنحدر عدة شقوق عمودية عبر اللوحة، يمر أحدها عبر رأس العذراء ووجهها، ويستمر آخر عبر جسد المسيح. بالقرب من الحافتين العلوية والسفلية، يكون الخشب أكثر انكشافًا. الإطار نفسه، الضيق والمتصل هيكليًا باللوحة، قد عانى من فقدان واسمرار، ومع ذلك لا تزال آثار اللون الأحمر باقية على طول أجزاء من الحافة. ​​تنتمي هذه العلامات إلى عمر المادة الأصلية للقطعة وهي واضحة بشكل خاص لأن التصميم يعتمد على مساحات كبيرة ومتصلة نسبيًا من الذهب والصبغة الداكنة.

في هذه التماثيل، يتناوب أسلوب الرسم بين الكتل العريضة والخطوط الدقيقة. يكاد يكون جبين العذراء أسودًا في أعمق أجزائه، ولا تظهر الخطوط الدقيقة والتفاصيل الزخرفية المتبقية إلا تدريجيًا من هذا اللون الداكن. يتكون وجهها من درجات لون البشرة الصفراء الباهتة، وظلال زيتونية خضراء، ولمسات فاتحة على طول الأنف والحاجب وأعلى الخد. يبقى الانتقال من الظل إلى الضوء متحكمًا فيه، مع تخصيص أقوى اللمسات لجسر الأنف والمنطقة المحيطة بالعينين. أما في تمثال المسيح، فتحدد الخطوط الأكثر كثافة الثياب وتخلق سطحًا أكثر حيوية، خاصةً على الكم الأزرق والعباءة الحمراء.

على كتف العذراء، يظهر شكلٌ عريضٌ بلون المغرة يحمل نقوشًا زخرفيةً باهتةً، تلاشت كثيرًا بفعل الزمن. تبقى تفاصيل ذهبية صغيرة قرب أعلى الصدر. في الأسفل، تُعدّ اليد المفتوحة من أفضل المناطق المضيئة المحفوظة في اللوحة، حيث تبرز أصابعها بوضوح على خلفية الرداء الداكن. ظلامٌ واسعٌ يحيط بالجسد، وضوءٌ مُركّزٌ في الوجه واليدين، وذهبٌ في الخلفية - من هذه العناصر اللونية القليلة بنى الرسام جزءًا كبيرًا من القوة البصرية للصورة.

في سياق التاريخ المادي الطويل للأيقونات البيزنطية، تكتسب عملية إعادة الطلاء نفسها معنىً أوضح: فقد تبقى الصور قيد الاستخدام الكنسي لأجيال، وتخضع لعمليات ترميم مع مرور الزمن أو تغير الاحتياجات الدينية. في هذه الحالة، يسمح تأريخ المتحف بتحديد تسلسل زمني أكثر دقة: لوحة قديمة، حُفظ إطارها الأصلي، وسطح هوديجيتريا مُجدد يعود إلى العقود الأولى من القرن الخامس عشر. يُعدّ هذا الترميم جزءًا لا يتجزأ من الوجود التاريخي للقطعة، وأصبح جزءًا لا يتجزأ مما يُرى الآن.

صورة القديسة بربارة على الوجه الآخر والتنسيق ذو الوجهين

يُضيف الوجه الخلفي للعملة موضوعًا ثانيًا ومرحلة تصويرية سابقة. ووفقًا للمتحف، تُصوَّر القديسة بربارة بنصف طولها على طراز النصف الثاني من القرن الرابع عشر، مرتديةً ثيابًا فاخرة تُشير إلى مكانتها النبيلة، حاملةً صليبًا رمزًا لاستشهادها، ومُديرةً كف يدها اليسرى المفتوحة نحو المشاهد في صلاة. وبناءً على ذلك، يُشير التسلسل الزمني الموثق إلى أن صورة القديسة ظهرت قبل إعادة رسم لوحة هوديجيتريا على الوجه المقابل.

يُضفي هذا التسلسل أهمية خاصة على الأيقونة الثنائية. فقد شكّلت الصور المقدسة ذات الوجهين جزءًا من الممارسة الفنية البيزنطية في وسائط فنية متعددة، وتُظهر الأمثلة الباقية أن الفنانين كانوا قادرين على تصور الوجهين كعنصرين مترابطين في عمل فني واحد. في لوحة سالونيك، يجمع هذا الاقتران بين أحد أكثر أنواع صور مريم العذراء شيوعًا وشخصية شهيدة. لا تُحدد المعلومات المتحفية المتاحة الكنيسة الأصلية للأيقونة، أو موضعها الليتورجي الدقيق، أو الظروف التي جُمعت فيها الشخصيتان، لذا يبقى موقعها الأصلي غير معروف.

يُضفي وجود القديسة بربارة بُعدًا أيقونيًا مختلفًا تمامًا عن ذلك الموجود على الوجه الأمامي. فصورة "هوديجيتريا" مُصممة من خلال العلاقة الوثيقة بين الأم والطفل، عبر حركات التقديم والبركة المتناسقة. أما على الوجه الخلفي، فتُعرف الشهيدة، التي تظهر في منتصف الصورة، من خلال ملابسها وصليبها وحركة صلاتها. يعتمد أحد الوجهين على ترتيب ثنائي مُنظم بدقة، بينما يعتمد الآخر على الحضور المُركز لقديسة واحدة.

يُصنّف المتحف الأيقونة ضمن إنتاج ورشة عمل في منطقة مقدونيا، وهو تصنيفٌ هامٌّ لقطعةٍ محفوظةٍ في سالونيك. يمتدّ تاريخها الزمنيّ بين أواخر القرن الرابع عشر وأوائل القرن الخامس عشر، وهي فترةٌ استمرّ فيها تجديد الأنماط الأيقونية البيزنطية الراسخة من خلال ممارسات الورشة وإعادة الرسم والاستخدام المتكرّر. على وجه أيقونة هوديجيتريا الباقي، حافظ الرسام على بنيةٍ هيروغليفيةٍ قويةٍ مع إضفاء قدرٍ من النعومة على تجسيد الجسد وحركةٍ خطيةٍ أكبر في ثياب المسيح.

لا يزال تاريخ المادة واضحًا بشكل غير عادي. تشقّ الشقوق الدعامة عموديًا، وتآكل التذهيب بشكل كبير، واختفى الصبغ في بعض الأجزاء، وتحمل الحواف آثار الاستخدام الطويل. ومع ذلك، لا تزال العلاقات الرئيسية قابلة للقراءة بدقة - الصورة الظلية الكبيرة الداكنة للسيدة العذراء، ووجهها الشاحب، والمسيح إلى جانبها، واليدان اللتان تجذبان الانتباه بالقرب من المركز. على الوجه المقابل، تنتمي صورة أقدم للقديسة بربارة إلى نفس القطعة الخشبية، مما يعيد تسلسلها الزمني إلى النصف الثاني من القرن الرابع عشر.

(تم تحرير الترجمة بواسطة أ. أورفانوس)