Ο Giuseppe Abbati ζωγράφισε το έργο «Oration» (Η προσευχή) το 1866, σε μια στιγμή που η σχέση του με τους Macchiaioli είχε ήδη μεταμορφώσει τα ακαδημαϊκά θεμέλια της προηγούμενης εκπαίδευσής του σε μια πιο άμεση μελέτη του φωτός, της τονικής αντίθεσης και της καθημερινής εμπειρίας. Το μικρό λάδι σε καμβά, διαστάσεων 57 × 42 εκατοστών, που βρίσκεται τώρα στην Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης στο Palazzo Pitti στη Φλωρεντία, απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα καθισμένη μέσα σε μια εκκλησία, απορροφημένη στην προσευχή πάνω από ένα μικρό ανοιχτό βιβλίο. Η ταυτότητά της είναι γνωστή: είναι η Teresa Fabbrini - η σύζυγος του κριτικού και συλλέκτη Diego Martelli, ενός από τους σημαντικότερους υποστηρικτές του Abbati και του φλωρεντινού κύκλου του.
Λίγα πράγματα συμβαίνουν με αφηγηματικούς όρους. Μια γυναίκα διαβάζει· μια δεύτερη φιγούρα, σχεδόν καταπιεσμένη από το σκοτάδι πίσω της· λουλούδια σκορπισμένα πάνω σε μια ταφόπλακα στο πρώτο πλάνο. Ωστόσο, η Abbati κατασκευάζει από αυτά τα συγκρατημένα στοιχεία ένα αξιοσημείωτα συμπυκνωμένο εικαστικό γεγονός. Το καφέ φόρεμα από ταφτά καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του κάτω καμβά, επεκτείνοντας σε φαρδιές γωνιακές πτυχές· πάνω από τους ώμους πέφτει ένας σκούρος μανδύας του οποίου η απαλή σατέν επένδυση τέμνει διαγώνια τη σύνθεση. Ο φωτισμός φτάνει απαλά από έξω από το ορατό πεδίο και συλλαμβάνει επιλεκτικά επιφάνειες - μέτωπο, χέρια, βιβλίο, ύφασμα, πέτρα - πριν απορροφηθεί στη βαθιά εσωτερική σκιά.
Το θέμα της προσευχής, επομένως, αναπτύσσεται μέσω της στάσης του σώματος και της προσοχής, αλλά και μέσω της μετρημένης κατανομής της ορατότητας. Κάποιες μορφές δηλώνονται αμέσως, άλλες αποσύρονται. Σε αυτή την κίνηση μεταξύ φωτός και σκοταδιού βρίσκεται μεγάλο μέρος της ιδιαίτερης ακινησίας του πίνακα.
Λόγος (Η προσευχή): Φως, Χώρος και το Όραμα Macchiaioli
Ο Abbati τοποθετεί την Τερέζα κάπως κάτω και δεξιά από το κέντρο της σύνθεσης, επιτρέποντας στο τεράστιο άνοιγμα της φούστας της να σταθεροποιήσει την κάθετη μορφή. Το σώμα της είναι συμπαγές πάνω από τη μέση. Κάτω από αυτό, το φόρεμα διευρύνεται μέχρι που το στρίφωμα του σχεδόν γίνεται αρχιτεκτονική βάση. Η διάταξη είναι ήσυχα πυραμιδική χωρίς να γίνεται άκαμπτη. Το κεφάλι, τα χέρια και το βιβλίο κατεβαίνουν κατά μήκος μιας διακριτικής ακολουθίας προς το κέντρο της μορφής, ενώ η ανοιχτόχρωμη επένδυση του μανδύα διαγράφει μια πολύ πιο έντονη διαγώνιο από τον ώμο μέχρι το πάτωμα. Αυτή η ενιαία λωρίδα από ανοιχτόχρωμο ύφασμα έχει σημαντική δομική σημασία. Διαχωρίζει το καφέ φόρεμα από το μαύρο εξωτερικό ένδυμα, καθορίζει το περίγραμμα του καθισμένου σώματος και οδηγεί το μάτι πίσω προς τα χέρια και το χαμηλωμένο πρόσωπο.
Διακόπτονται μόνο από το κρεμ-λευκό σατέν και τις μικρές κοκκινωπές-πορτοκαλί άκρες του βιβλίου, οι ώχρες, τα ζεστά καφέ, το μαύρο, το γκρι και οι απαλές πέτρινες αποχρώσεις κυριαρχούν στην παλέτα. Αυτές οι περιορισμένες χρωματικές σχέσεις επιτρέπουν στην αξία - τον σχετικό βαθμό φωτός και σκότους - να οργανώσει τη σύνθεση πιο δυναμικά από ό,τι μόνο το τοπικό χρώμα. Το πιο σκοτεινό πέρασμα εκτείνεται σε μεγάλο μέρος του άνω αριστερά και κεντρικού φόντου. Απέναντι σε αυτό, το πρόσωπο της γυναίκας εμφανίζεται χωρίς να χρειάζεται σκληρό περίγραμμα. Το φως καθορίζει το μέτωπο, το μάγουλο, τη μύτη και τα χαμηλωμένα βλέφαρα, ενώ η κουκούλα συγχωνεύεται σταδιακά με την περιβάλλουσα σκιά.
Μια τέτοια προσέγγιση συνδέεται στενά με τη θέση του Abbati μεταξύ των Macchiaioli. Οι εικαστικές τους έρευνες βασίζονταν σε σαφώς αντιληπτές μάζες φωτισμού και σκιάς, συχνά ανάγοντας τις μορφές σε καθοριστικές τονικές σχέσεις πριν ανακτήσουν δευτερεύουσες λεπτομέρειες μέσα σε αυτές. Το προηγούμενο έργο του Abbati , "Το Μοναστήρι της Santa Croce" , ζωγραφισμένο το 1861-62, είχε ήδη μετατρέψει τους ογκόλιθους, το ηλιακό φως και τη βαθιά σκιά σε υλικό ενός σχεδόν γεωμετρικού οπτικού πειράματος. Η Ουφίτσι περιγράφει αυτό το έργο με όρους σύνθεσης, έντονα εδραιωμένων αντιθέσεων και μελέτης σχημάτων μέσω του ηλιακού φωτός. Η ίδια ανησυχία παραμένει αισθητή στο "Oration" , αν και εφαρμόζεται σε ένα εσωτερικό χώρο και σε μια ανθρώπινη φιγούρα παρά σε ένα εργοτάξιο.
Η τεχνική που προκύπτει δεν πρέπει να συγχέεται με την απουσία περιγραφής. Ο Abbati παρατηρεί προσεκτικά τις επιφάνειες. Στη φούστα, το φως δεν πέφτει ομοιόμορφα, αλλά διαπερνά τις προεξέχουσες πτυχές, δημιουργώντας στενές ανταύγειες δίπλα σε μεγάλα επίπεδα ζεστού καφέ και απότομες εσοχές σκιάς. Κατά συνέπεια, το ύφασμα αποκτά βάρος. Το μουσείο αναγνωρίζει το φόρεμα ως ταφτά και το πιο ανοιχτόχρωμο περίγραμμα του μανδύα ως σατέν, διακρίσεις που έχουν σημασία επειδή ο Abbati τις διαφοροποιεί εικονογραφικά: το φόρεμα ανταποκρίνεται στο φως μέσα από πλατιά, σπασμένα επίπεδα, ενώ η επένδυση του μανδύα παράγει μια πιο δροσερή, πιο ομαλή και συνεχή φωτεινότητα.
Γύρω από τη μορφή, η αρχιτεκτονική υπόκειται στην ίδια οικονομία. Μια χλωμή κάθετη δομή στα δεξιά, τα οριζόντια γείσα πίσω από την καρέκλα και η μεγάλη οβάλ μορφή από πάνω τους παραμένουν επαρκώς καθορισμένα για να δημιουργήσουν ένα εκκλησιαστικό εσωτερικό, ωστόσο ο Abbati αρνείται να τα κάνει να ανταγωνιστούν την Τερέζα. Η λεπτομέρεια μειώνεται καθώς ο χώρος υποχωρεί στο σκοτάδι. Στην αντίθετη πλευρά, ο όρθιος άνδρας σχεδόν περιορίζεται σε μια τονική παρουσία: σκούρα ρούχα σε βαθύτερη σκιά, μια περιορισμένη ακμή φωτισμού που ορίζει αρκετό μέρος του σώματός του ώστε να παραμένει ευανάγνωστος. Η Ουφίτσι τον αναγνωρίζει ως έναν γενειοφόρο άνδρα ντυμένο στα μαύρα, προσηλωμένο σε κάτι έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή.
Η ασάφειά του είναι συνθετικά χρήσιμη. Η απομόνωση της Τερέζα προκύπτει από τις διαφορές ορατότητας που κατανέμονται στο σκιασμένο εσωτερικό, παρά από οποιοδήποτε περιβάλλον κενό. Ο άντρας ανήκει στο ίδιο φυσικό εσωτερικό αλλά καταλαμβάνει ένα άλλο αντιληπτικό μητρώο. Η παρουσία του εμποδίζει την εκκλησία να γίνει ένας ιδιωτικός, φανταστικός θάλαμος, ενώ η έλλειψη αφηγηματικής αλληλεπίδρασης αφήνει την συγκέντρωση της γυναίκας ανενόχλητη.
Στο επίπεδο του δαπέδου, ο Abbati εισάγει ένα άλλο συγκρατημένο στοιχείο, που εύκολα διαφεύγει όταν η προσοχή παραμένει στη μορφή: μια επιτύμβια στήλη με πολλά μικρά λουλούδια διάσπαρτα στην επιφάνειά της. Το χρώμα τους είναι αχνό, σχεδόν εύθραυστο σε σχέση με την περιβάλλουσα πέτρα. Επειδή ο πίνακας δεν δίνει καμία σαφή εξήγηση γι' αυτά, δεν θα πρέπει να μετατραπούν αυτόματα σε ένα σταθερό συμβολικό πρόγραμμα. Η σύνδεσή τους με την ανάμνηση και τον θάνατο είναι ωστόσο δύσκολο να αγνοηθεί σε ένα εκκλησιαστικό περιβάλλον, ειδικά δίπλα σε μια μορφή που προσεύχεται. Ο Abbati αφήνει το υπονοούμενο να παραμείνει ανοιχτό, επιτρέποντας στα λουλούδια να παραμένουν ήσυχα στην άκρη του οράματος χωρίς να διεκδικούν κανένα συμβολικό αίτημα.
Αυτή η μετρημένη συγκράτηση διακρίνει τον πίνακα από μια συμβατική θρησκευτική σύνθεση. Καμία ιερή οπτασία δεν εισέρχεται στη σκηνή, κανένας βωμός ή λατρευτική εικόνα δεν αναλαμβάνει εικονογραφική υπεροχή, καμία δραματική χειρονομία δεν δηλώνει το συναίσθημα της Τερέζα. Η προσευχή αναπαρίσταται ως μια δραστηριότητα στη σύγχρονη ζωή. Τα ρούχα της ανήκουν αναμφισβήτητα στον δέκατο ένατο αιώνα, το σώμα της καταλαμβάνει σημαντικό φυσικό χώρο και ακόμη και η εκκλησία γίνεται αντιληπτή ως ένας χώρος από πέτρα, έπιπλα, σκοτάδι και διαλείποντα φωτισμό. Το ιερό θέμα προσεγγίζεται μέσω της παρατηρούμενης συμπεριφοράς.
Αυτός ο προσανατολισμός προς τη βιωμένη εμπειρία ήταν κεντρικός για τον ευρύτερο μετασχηματισμό του έργου του Abbati μετά την άφιξή του στη Φλωρεντία. Έχοντας αρχικά εκπαιδευτεί με τον πατέρα του Vincenzo και αργότερα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας, εισήλθε στο περιβάλλον του Caffè Michelangelo και συνδέθηκε στενά με τους Macchiaioli. Το 1863 συμμετείχε μαζί με τους Silvestro Lega, Odoardo Borrani και Raffaello Sernesi σε αυτό που έγινε γνωστό ως η σχολή της Piagentina, της οποίας οι καλλιτέχνες αναζητούσαν πιο ήσυχα περιβάλλοντα πέρα από την πολυσύχναστη πόλη και καλλιεργούσαν θέματα μεγαλύτερης οικειότητας. Η αγόρευση ανήκει φυσικά σε αυτή την ευαισθησία, παρόλο που το σκηνικό της είναι αρχιτεκτονικό παρά αγροτικό.
Η χρονολόγησή του, 1866, τοποθετεί επίσης τον πίνακα κοντά στο αποκορύφωμα της εξαιρετικά σύντομης καριέρας του Abbati. Το έργο εκτέθηκε εκείνη τη χρονιά από την Φλωρεντινή Εταιρεία Σύγχρονης Τέχνης, έτυχε θετικής κριτικής προσοχής και αγοράστηκε από το Υπουργείο Δημόσιας Παιδείας για την αναπτυσσόμενη κρατική συλλογή σύγχρονης τέχνης. Αυτά τα αντικείμενα, που αργότερα εκτέθηκαν στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας Καλών Τεχνών μεταξύ 1868 και 1912, έγιναν μέρος της ίδρυσης της σημερινής Πινακοθήκης Μοντέρνας Τέχνης στο Palazzo Pitti . Η ιστορία του πίνακα ως μουσείου συνδέεται επομένως στενά με την αναδυόμενη θεσμική αναγνώριση της νέας ιταλικής ζωγραφικής, την οποία ο Abbati και οι σύντροφοί του είχαν βοηθήσει να καθιερωθεί.
Υπάρχει μια επιπλέον προσωπική σύνδεση κάτω από αυτή τη δημόσια ιστορία. Η Teresa Fabbrini ήταν σύζυγος του Diego Martelli, κριτικού, συλλέκτη και φίλου των Macchiaioli, ο οποίος καλωσόρισε τα μέλη της ομάδας στο Castiglioncello και υποστήριξε το έργο τους. Ο Abbati ζωγράφισε επίσης την Teresa σε ένα ολόσωμο πορτρέτο φορώντας τον ίδιο μανδύα που εμφανίζεται στο Oration . Το επαναλαμβανόμενο ένδυμα συνδέει την φαινομενικά αυτοτελή εκκλησιαστική σκηνή με τον άμεσο κοινωνικό κόσμο του καλλιτέχνη. Αυτό που αρχικά μπορεί να φαίνεται μια ανώνυμη φιγούρα ιδιωτικής αφοσίωσης αποκτά κατά συνέπεια την ιδιαιτερότητα μιας γνωστής γυναίκας που ζωγραφίστηκε από κάποιον μέσα στον κύκλο της.
Η Μάκκια μέσα σε ένα εσωτερικό
Οι Macchiaioli συνδέονται συχνά με τη ζωγραφική σε εξωτερικούς χώρους, ωστόσο ο χειρισμός του εσωτερικού αυτού του ναού από τον Abbati καταδεικνύει ότι η έρευνά τους για το φως δεν εξαρτιόταν από το ανοιχτό τοπίο. Ο κλειστός χώρος μπορούσε να το εντείνει. Ένας απαλός φωτισμός που φιλτράρεται από ένα παράθυρο, που καταγράφεται από την Ουφίτσι, αν και η ίδια η πηγή παραμένει εκτός της ορατής σύνθεσης, επηρεάζει μόνο επιλεγμένες περιοχές και αφήνει μεγάλο μέρος της αρχιτεκτονικής άλυτο. Το φως, επομένως, κάνει δύο πράγματα ταυτόχρονα: περιγράφει τη μορφή του υλικού και αποφασίζει τι επιτρέπεται να δει ο θεατής.
Ο Abbati είχε από καιρό δώσει ιδιαίτερη προσοχή σε αυτή τη σχέση μεταξύ φωτισμού και κατασκευασμένου χώρου. Στο "Σκηνή της Santa Croce" , βαριές μαρμάρινες μορφές αναδύονται μέσα από αντιθέσεις ήλιου και σκιάς. Στις μεταγενέστερες απόψεις του γύρω από τον Castiglioncello, το φως αρθρώνει ομοίως όγκους και καθιερώνει χωρικά διαστήματα. Η Ουφίτσι προσδιορίζει αυτή την διερεύνηση του φωτός σε σχέση με τον όγκο, μαζί με την προσεκτική παρατήρηση της πραγματικότητας, ως ένα από τα κύρια ενδιαφέροντα της ζωγραφικής του Macchiaioli. Στο "Oration" , αυτά τα ερωτήματα γίνονται πιο ήρεμα και ψυχολογικά υποδηλωτικά επειδή ο κύριος φωτισμένος όγκος είναι ένας άνθρωπος.
Η σύνθεση επομένως δομείται από μεγάλες μάζες προτού εμπλουτιστεί με λεπτομέρειες: σκούρο άνω πεδίο, καφέ κάτω πεδίο, ανοιχτόχρωμη αρχιτεκτονική λωρίδα, φωτισμένη σάρκα, λευκή σατέν διαγώνιος. Από απόσταση, αυτές οι περιοχές παραμένουν αξιοσημείωτα καθαρές. Σε πιο κοντινή απόσταση, ωστόσο, οι άκρες τους χαλαρώνουν, οι πτυχώσεις πολλαπλασιάζονται, οι μικρές τονικές μεταβάσεις ανακτούν τον απτικό χαρακτήρα της ενδυμασίας και της πέτρας. Ο Abbati κινείται μεταξύ σύνθεσης και παρατήρησης χωρίς να επιτρέπει σε κανένα από τα δύο να κυριαρχήσει πλήρως.
Η καθιστή φιγούρα: Πρόσωπο, χέρια και το ανοιχτό βιβλίο
Αν την δει κανείς πιο προσεκτικά, η συγκέντρωση της Τερέζα μεταδίδεται μέσα από πολύ μικρές προσαρμογές και όχι με εκφραστική υπερβολή. Πλαισιωμένο από τη σκούρα κουκούλα, το κεφάλι σκύβει προς τα εμπρός και ελαφρώς προς τη μία πλευρά. Τα βλέφαρά της είναι χαμηλωμένα. Το φως πέφτει στο πάνω μέρος του μετώπου, διατρέχει τη γέφυρα και το πλάι της μύτης, στη συνέχεια μαλακώνει στο μάγουλο πριν εξαφανιστεί κάτω από το πρόσωπο. Η έκφραση είναι εσωστρεφής, ωστόσο ο Αμπάτι αποφεύγει να τη μετατρέψει σε θεατρική επίδειξη ευσέβειας. Τίποτα στα χαρακτηριστικά δεν φαίνεται τεντωμένο.
Τα χέρια καταλαμβάνουν μια στενή φωτισμένη ζώνη ακριβώς από κάτω. Συναντώνται γύρω από το μικρό ανοιχτό βιβλίο, του οποίου η ζεστή κοκκινωπή-πορτοκαλί άκρη γίνεται μια από τις πιο έντονες χρωματικές πινελιές στον πίνακα. Επειδή ο περιβάλλων μανδύας και το μπούστο είναι σκούρα, τα χέρια και οι σελίδες σχηματίζουν μια συμπαγή δευτερεύουσα εστίαση. Πρόσωπο πάνω, βιβλίο κάτω: τα δύο ενώνονται από την κατεύθυνση του βλέμματος.
Αυτή η λεπτομέρεια διευκρινίζει επίσης τον έλεγχο της οπτικής ιεραρχίας από τον Abbati. Η λευκή σατέν επένδυση - φαρδιά και δυναμική σε ολόκληρη τη σύνθεση - στενεύει καθώς πλησιάζει το πάνω μέρος του σώματος, κατευθύνοντας την προσοχή προς τα μέσα. Καφέ ύφασμα, σκούρος μανδύας, φωτισμένο χέρι, βιβλίο, πρόσωπο - το μάτι διασχίζει αυτά τα διαδοχικά πεδία σχεδόν χωρίς να παρατηρεί τον μηχανισμό. Δεν χρειάζεται εμφατικό περίγραμμα.
Η πορτραίτου-ιδιαιτερότητα των χαρακτηριστικών της Τερέζα συνυπάρχει με το γενικότερο θέμα που ανακοινώνεται από τον τίτλο. Είναι αναγνωρίσιμη ως άτομο, ωστόσο ο Abbati δεν την παρουσιάζει ως επίσημη κοπέλα που παρουσιάζεται στον θεατή. Το βλέμμα της παραμένει αποκλειστικά απασχολημένο από την πράξη που βρίσκεται μπροστά της. Σε ένα άλλο πλαίσιο, τα ίδια ρούχα και η ίδια φυσιογνωμία θα μπορούσαν να κατασκευάσουν ένα πορτρέτο. Μέσα στο Oration , η λειτουργία τους αλλάζει. Το άτομο είναι παρόν, αλλά η αυτοπαρουσίαση έχει εξαφανιστεί.
Αυτό ίσως εξηγεί την ασυνήθιστη ισορροπία του πίνακα μεταξύ της ηθογραφίας και της προσωπογραφίας. Ο υλικός κόσμος του είναι ακριβής και σύγχρονος, το μοντέλο αναγνωρίσιμο, η δράση μέτρια. Ταυτόχρονα, ο Abbati κάνει τη φυσική διάταξη του φωτός να φέρει ένα συναισθηματικό βάρος που η ίδια η φιγούρα δεν δηλώνει ποτέ ανοιχτά. Η σιωπή της σκηνής κατασκευάζεται οπτικά: η σκιά συγκρατείται από το πρόσωπο, οι πτυχές συγκρατούνται στην αγκαλιά, τα χέρια παραμένουν κοντά το ένα στο άλλο πάνω από το βιβλίο, ένα άλλο άτομο παρόν αλλά απομακρυσμένο.
Δεν χρειάζεται να συμβεί τίποτα στη συνέχεια. Ο πίνακας διατηρεί τη διάρκεια της ίδιας της συγκέντρωσης.
(Η μετάφραση επιμελήθηκε ο M. Taylor.)