Ένα ξύλινο πάνελ μέτριας αλλά σημαντικής κλίμακας, περίπου εκατόν είκοσι επί εβδομήντα επτά εκατοστά, καλυμμένο με γυαλιστερό φύλλο χρυσού και δουλεμένο σε όλο του το μήκος με αυγοτέμπερα, διασώζει μέσα στην εκκλησία του Αγίου Αντωνίου στην Κέρκυρα μια εικόνα γνωστή από παλιά ως « Κυρία των Αγγέλων» . Η εκτέλεση της τοποθετείται γενικά γύρω στο έτος 1500, ακριβώς τη στιγμή που η Κρητική Σχολή έφτασε στην πληρέστερη ωριμότητά της, και η τεχνογνωσία αποδίδει το πάνελ όχι στον ίδιο τον Ανδρέα Ρίτζο αλλά σε έναν ανώνυμο ζωγράφο που δραστηριοποιούνταν στον κύκλο του στον Χάνδακα — ο δάσκαλος που συνήθως αποδίδεται ότι έφτιαξε αυτή τη συγκεκριμένη εικονογραφική φόρμουλα, μια ένθρονη Θεοτόκο που κρατά το Βρέφος Χριστό μπροστά σε μια αυλή αρχαγγέλων και προφητών, σε κάτι που πλησίαζε τα πρότυπα ενός εργαστηρίου. Συνθέσεις αυτού του είδους, που παράγονταν σε ποσότητα από κρητικά εργαστήρια κατά τον δέκατο πέμπτο και δέκατο έκτο αιώνα, μετέφεραν πολύ πέρα από το νησί το οπτικό λεξιλόγιο που η βυζαντινή ζωγραφική είχε αφιερώσει αιώνες για να βελτιώσει. Η Κέρκυρα, συνδεδεμένη με την Κρήτη μέσω εμπορίου, μετανάστευσης και κοινής ορθόδοξης προστασίας, δέχτηκε εύκολα τέτοια έργα, και η παρούσα εικόνα ανήκει απόλυτα σε αυτό το ρεύμα μετάδοσης. Αυτό που σώζεται στο πάνελ είναι μια πυκνή, ιεραρχικά δομημένη σύνθεση: η Παναγία δεσπόζει στο κέντρο, καθισμένη σε έναν περίτεχνα σκαλιστό θρόνο, με το Βρέφος να κρατιέται στο πλευρό της, ενώ μικρότερες μορφές καταλαμβάνουν τις άνω γωνίες και το κάτω τμήμα, καθεμία συνεισφέροντας το δικό της επίπεδο θεολογικού σχολιασμού στην κεντρική εικόνα.
Σύνθεση της Εικόνας της Κυρίας των Αγγέλων
Η Παναγία γεμίζει το μεγαλύτερο μέρος του πάνελ, μετωπικό και ιερατικό, με το πρόσωπό της να αποδίδεται με τα επιμήκη, βαθιά τοποθετημένα μάτια και τη στενή, ελαφρώς αετοειδή μύτη, χαρακτηριστική των κρητικών τύπων προσώπου αυτής της περιόδου. Ένα σκούρο κόκκινο μαφόριο, διακοσμημένο με λεπτές χρυσές ραβδώσεις σε όλη την έκταση, τυλίγει το κεφάλι και τους ώμους της και πέφτει σε πλατιές, γωνιώδεις πτυχές προς τη βάση του θρόνου. Κάτω από αυτό, στο στρίφωμα, ένα πιο σκούρο εσώρουχο είναι μόλις ορατό. Το Βρέφος κάθεται στο αριστερό της χέρι, στραμμένο κατά τα τρία τέταρτα προς τον θεατή και όχι πλήρως μετωπικό, το φωτοστέφανο του είναι χαραγμένο με τις σταυρόσχημες ράβδους που είναι συμβατικές για τις αναπαραστάσεις του Χριστού, με το συντομευμένο Χριστόγραμμα να βρίσκεται δίπλα στο κεφάλι του. Μια περαιτέρω επιγραφή που ταυτοποιεί την Θεοτόκο καταλαμβάνει το χρυσό πεδίο παραπάνω. Το δεξί της χέρι ακουμπά στον ώμο του, μια χειρονομία περισσότερο υποστηρικτική παρά ενδεικτική, και από αυτή την άποψη η ομάδα αποκλίνει κάπως από το δείχνοντας χέρι του αυστηρού τύπου της Οδηγήτριας, κλίνοντας αντ' αυτού προς την πιο ήπια, πιο κλειστή σχέση που προτιμάται σε αρκετές κρητικές παραλλαγές του ένθρονου τύπου. Και οι δύο μορφές στέκονται δίπλα σε έναν θρόνο σημαντικής αρχιτεκτονικής φιλοδοξίας — μια ψηλή, ίσια πλάτη που καταλήγει σε φλογοειδείς απολήξεις, ένα κάθισμα με κόκκινη επένδυση και χρυσές ρίγες στο περίγραμμα, και, σκαλισμένη στο μπράτσο, μια μικρή γκροτέσκα μάσκα της οποίας τα λιονταρίσια χαρακτηριστικά θυμίζουν το διακοσμητικό ρεπερτόριο της σύγχρονης ξυλουργικής και όχι κάποιο συγκεκριμένα θεολογικό πρόγραμμα.
Αρχάγγελοι και Προφήτες: Η Ουράνια Αυλή
Δύο φτερωτοί αρχάγγελοι καταλαμβάνουν τις επάνω γωνίες του πάνελ, ντυμένοι ο καθένας στα κόκκινα, ελαφρώς κεκλιμένοι προς την κεντρική ομάδα σε μια χειρονομία ευλάβειας και όχι ενεργητικής προσφώνησης. Κάτω από αυτούς, πλαισιώνοντας την ψηλή πλάτη του θρόνου, στέκονται δύο εστεμμένες μορφές, ντυμένες στα κόκκινα πάνω σε σκούρο πράσινο, η καθεμία κρατώντας ένα ανοιχτό ειλητάριο στο ένα χέρι και ένα μικρό αρχιτεκτονικό μοντέλο - μειωμένο σε κλίμακα παιχνιδιού, με ροζ τοίχους και αέτωμα - στο άλλο. Μορφές αυτού του είδους, ζευγαρωμένοι βασιλιάδες που φέρουν ειλητάρια και δομικές μορφές, αναγνωρίζονται συμβατικά στις κρητικές συνθέσεις της ένθρονης Θεοτόκου ως Δαβίδ και Σολομώντα, των οποίων οι ψαλμοί και ο ναός ερμηνεύτηκαν από τη βυζαντινή εξήγηση ως προεικονίσεις της ίδιας της Παναγίας. Η παρούσα εικόνα δεν προσφέρει κανέναν προφανή λόγο για να αποκλίνουμε από αυτή την ερμηνεία, αν και τα συνοδευτικά κείμενα δεν είναι εύκολα αναγνωρίσιμα. Ακόμα χαμηλότερα, στη βάση του θρόνου, δύο ακόμη προφητικές μορφές γονατίζουν πάνω σε στυλιζαρισμένα σύννεφα, με τους ειλητάριούς τους ξεδιπλωμένους μπροστά τους. Η μία, στα δεξιά της Παναγίας, αναγνωρίζεται από μια συνοδευτική επιγραφή ως ο προφήτης Ησαΐας. Ο σύντροφός του, καθισμένος απέναντι, αποδίδεται ως μια αξιοσημείωτα νεότερη, χωρίς γένια φιγούρα, εξίσου απορροφημένη στο ξεδίπλωμα του δικού του κειμένου. Μαζί, οι έξι δευτερεύουσες μορφές κατασκευάζουν ένα είδος οπτικής χορωδίας, καθεμία συνεισφέροντας ένα θραύσμα προφητείας στην κεντρική εικόνα της Ενσάρκωσης, με τη συμμετρική τους διάταξη γύρω από τον θρόνο να ενισχύει την αυστηρή αξονική ισορροπία του συνόλου.
Υλικά, Παλέτα και η Κρητική Εργαστηριακή Παράδοση
Τεχνικά, η εικόνα ανήκει στις τυπικές μεθόδους εργασίας στα κρητικά εργαστήρια της περιόδου: ένα ξύλινο στήριγμα προετοιμασμένο με γύψο, επιχρυσωμένο πριν από την τοποθέτηση των μορφών και βαμμένο με αυγοτέμπερα που δημιουργήθηκε μέσω διαδοχικών στρώσεων μοντελοποίησης, από ένα σκούρο υπόστρωμα προς τους ανοιχτότερους τόνους σάρκας των τελικών τονίσεων. Το χρυσό υπόβαθρο, που αφήνεται εκτεθειμένο γύρω από τις μορφές, κάνει περισσότερα από το να παρέχει ένα φωτεινό πεδίο. Καταρρέει εντελώς το χωρικό βάθος, αρνούμενος οποιαδήποτε ψευδαίσθηση ενός αρχιτεκτονικού εσωτερικού πέρα από τον ίδιο τον θρόνο. Το χρώμα χειρίζεται με κάποια συγκράτηση - το κυρίαρχο κόκκινο του μαφορίου, που αρθρώνεται με χρυσές ραβδώσεις και όχι με σκίαση, τοποθετείται σε αντίθεση με το ψυχρότερο σκούρο πράσινο των εσωρούχων των αγγέλων και των προφητών και το μαύρο του εσωτερικού χιτώνα της Παναγίας, με το κόκκινο να επαναλαμβάνεται στα μαξιλάρια και τις κουρτίνες του θρόνου για να ενοποιήσει το κάτω μέρος με τις μορφές από πάνω. Εργαστήρια αυτού του είδους, συγκεντρωμένα στον Χάνδακα υπό την καθοδήγηση δασκάλων όπως ο Ρίτζος, εργάζονταν σε σημαντικό βαθμό με επαναλαμβανόμενα μοτίβα, γεγονός που εξηγεί τη στενή οικογενειακή ομοιότητα μεταξύ των πάνελ αυτού του τύπου που είναι πλέον διάσπαρτα σε εκκλησίες και συλλογές από την Κρήτη μέχρι τα Ιόνια νησιά και πέρα από αυτά. Το πάνελ της Κέρκυρας, ανεξάρτητα από την ακριβή ταυτότητα του ζωγράφου του, αποτελεί έναν ικανό και πιστό μάρτυρα αυτής της παραγωγής: λιγότερο μια μεμονωμένη εφεύρεση και περισσότερο ένα προσεκτικά εκτελεσμένο παράδειγμα μιας φόρμουλας που τελειοποιήθηκε αλλού και μεταφέρθηκε, μαζί με τους ίδιους τους ζωγράφους, όπου οι ορθόδοξες κοινότητες απαιτούσαν το ιδιαίτερο θεολογικό του επιχείρημα να επαναδιατυπωθεί με χρώμα και χρυσό.