Peu de manuscrits byzantins préservent, avec une telle densité d'images, l'imaginaire théologique d'un empire entier comme le fait le Ménologe de Basile II. Ce codex synaxaire, enluminé vers 985-986 à Constantinople pour l'empereur éponyme, est aujourd'hui conservé à la Bibliothèque apostolique vaticane. Parmi ses quelque 430 miniatures – œuvres de huit peintres dont les noms, fait rare pour l'époque, étaient inscrits à côté de chaque illustration – la scène de la Présentation de la Vierge au Temple se distingue, étant l'une des plus anciennes représentations connues de cette fête dans l'art oriental. Au sein de ce même ensemble iconographique, où les martyres sont prédominantes, la Vierge de trois ans se dresse comme une incarnation différente et sereine de la présence féminine. Elle n'est ni martyre ni ascète. Elle est une enfant déposée – dans un geste à la fois austère et solennel – dans l'espace sacré. La composition s'inspire du Protévangile apocryphe de Jacques, ce texte qui décrit Joachim et Anne, sans enfant depuis vingt ans, consacrant leur fille au Temple de Jérusalem. Le peintre, quel qu'il fût parmi les huit, ne disposait d'aucun modèle à copier ; il dut inventer, presque ex nihilo, une iconographie qui se figerait plus tard à Daphni et se transformerait, des siècles plus tard, au monastère de Chora.
Le programme iconographique et la mise en scène architecturale
Ce n'est pas un visage, mais l'or qui capte d'abord le regard. Un fond dense et impénétrable, dépourvu de toute trace de ciel ou de mur au sens où un peintre occidental l'entendrait, cherchant un horizon et une profondeur de champ. Ici, l'or n'est pas une couleur au sens conventionnel ; il est une négation de la couleur, ou plutôt sa transcendance, faisant basculer la scène dans un régime temporel affranchi des heures et des saisons. La perspective linéaire – une réalisation de l'Antiquité classique dont la peinture de la Renaissance macédonienne rappelle partiellement d'autres passages du manuscrit – est ici presque entièrement abandonnée. Les figures ne se tiennent pas dans l'espace ; elles se tiennent dans le temps. On pourrait dire que c'est là le plus grand paradoxe de la peinture byzantine : parvenir à être à la fois si profondément matérielle, avec la feuille d'or collée sur le parchemin, et si immatérielle dans son intention.
Derrière les personnages, une structure de couches d'ocre et de terre cuite s'élève avec une rigueur architecturale implacable, les joints des briques dessinés une à une avec une précision quasi mathématique. Une frise décorative de volutes d'un bleu sarcelle foncé, rehaussée de touches de blanc, souligne le centre de la composition à la manière d'une corniche ou d'un chapiteau d'architrave. Deux piliers verticaux, d'un rouge profond, tranchent nettement avec le fond doré, conférant à l'image une division rythmique qui évoque subtilement la structure d'un ciboire. Derrière le prêtre âgé, un élément rectangulaire sombre se dessine, orné d'un motif à damier noir et or – peut-être un tissu, peut-être un rideau du sanctuaire ; il est difficile d'affirmer avec certitude ce qu'il représente, et cette ambiguïté était sans doute tout à fait intentionnelle de la part du peintre de cette époque. Le Temple, en tout cas, est rendu non comme un édifice habitable, mais comme le symbole d'une institution : imposante, inébranlable, coupée du monde changeant.
La réception et l'atelier des huit
Au centre de la scène, une silhouette menue, enveloppée dans un maphorion d'un pourpre profond, laissant apparaître une tunique bleu pâle, tend les mains vers un vieillard. Son visage, petit et solennel, se lève vers le ciel, exprimant une incertitude profonde, difficilement qualifiable de peur. Selon l'interprétation établie et confirmée par la tradition iconographique, cet homme est le prêtre Zacharie, futur père du Précurseur, qui introduit la Vierge de trois ans dans le Saint des Saints – un privilège normalement réservé au grand prêtre, et accordé une seule fois par an. Zacharie porte un manteau rouge foncé aux galons d'or sur un sous-vêtement bleuâtre, ceinturé à la taille par une ceinture nouée. Ses cheveux et sa barbe, d'un blanc immaculé, sont rendus par des traits denses et linéaires qui suggèrent le volume sans le détailler. Il se penche vers l'enfant, les mains tendues dans un geste d'accueil, comme s'il pesait le poids de la responsabilité qui lui incombe. À gauche, une seconde figure masculine auréolée, peut-être Joachim lui-même, tend également la main, un geste parallèle qui ancre visuellement les deux extrémités de la composition. Entre eux se trouve un volume rosé en gradins – peut-être les marches du Temple, peut-être une partie d’un autel – aux douces nuances de rose rarement rencontrées ailleurs dans le manuscrit.
Ce manuscrit n'est pas seulement riche en images ; il témoigne d'un moment politique et artistique précis. Datant d'environ 985-986, il appartient à une période où Basile II fut mis à rude épreuve par les Bulgares, jusqu'à sa défaite aux portes de Trajan en août 986. Huit peintres – Pantaleon, Georgios, Michel Blachernites, Michel le Jeune, Syméon, Syméon Blachernites, Ménas et Nestor – ont contribué à son élaboration, Pantaleon semblant diriger l'équipe. Fait inhabituel pour l'art médiéval, où le nom de l'artiste s'effaçait généralement au profit de la signification de l'image, un scribe a ici veillé à ce que le nom de chaque peintre soit inscrit à côté de son œuvre, sans que l'on sache précisément pourquoi. Le style s'inscrit dans ce que l'histoire de l'art appelle la Renaissance macédonienne, un retour aux modèles classiques qui a revitalisé la représentation naturaliste des mains, des visages et des drapés après des siècles de schématisation.
La Présentation de la Vierge, telle que représentée ici, ne constitue pas le point final de l'iconographie. Au XIe siècle, le type se stabilise, avec quelques variations, dans des monuments comme le catholicon de Daphni, tandis qu'au XIVe siècle, au monastère de Chora, le récit s'enrichit de scènes, depuis la maison des parents jusqu'à l'entrée du Temple, dans une séquence visuelle beaucoup plus analytique. La miniature du Ménologe, cependant, demeure une référence précisément parce qu'elle précède toutes ces représentations ; parce qu'elle fut la première à tenter, de manière presque expérimentale, de condenser un événement théologique aussi fondamental sur une demi-page de parchemin. Ce qui subsiste, en fin de compte, c'est un sentiment d'inachevé. Le regard du spectateur complète mentalement ce que le peintre n'a fait qu'esquisser : la procession des vierges aux cierges allumés, le silence de la Bible sur cet épisode, la tension même entre la dimension humaine de l'enfant et le poids théologique qu'elle sera appelée à porter. Cette miniature, avec ses moyens austères — l'or, le rouge, le rose discret — parvient à transmettre quelque chose de cette profonde transition de l'Ancien au Nouveau Testament, sans avoir besoin d'un seul élément superflu.