La Présentation de Jésus au Temple, généralement attribuée à Hovhannes Sandghkavanetsi, figure dans les Évangiles de Moghni, un recueil d'évangiles arménien datant de 1060 et conservé à Erevan sous la référence Matenadaran MS 7736. L'attribution de ce manuscrit à Sandghkavanetsi est aujourd'hui reconnue par les chercheurs. Quatre adultes auréolés et l'Enfant Jésus se tiennent devant un décor architectural compact dont les arches, la maçonnerie, les toitures, les colonnes, le vase suspendu et les bordures ornées transforment le Temple en un lieu et un ornement à la fois.
Au centre, la Mère de Dieu serre l'Enfant Jésus contre elle et le dirige vers le vieillard Siméon. L'échange liturgique demeure suspendu dans cet instant figé, ce qui confère à la miniature une grande partie de sa tension : Siméon se penche en avant, les mains enfouies dans les plis de son manteau, tandis que l'Enfant repose en sécurité dans les bras de sa mère. Joseph se tient à l'écart, de l'autre côté, portant l'offrande sacrificielle liée au rite décrit dans Luc (2, 22-24). Derrière Siméon apparaît la prophétesse Anne, tenant un rouleau et complétant ainsi l'assemblée des témoins.
Les figures, imposantes par rapport à l'architecture, sont dessinées avec précision. Des contours nets, d'étroits jeux de lumière, des changements de tons abrupts et un traitement graphique des plis des drapés – définis sans se fondre dans un modelé flou – articulent les visages, les mains et les vêtements. Les yeux sont agrandis, les gestes concentrés et les corps allongés sans perdre leur masse. Sur des fonds saturés de vert, de rouge, d'ocre et de bleu pâle, l'œillet acquiert une luminosité semblable à celle de l'émail.
Présentation dans le temple et l'art manuscrit arménien
Cette scène s'inscrit dans la tradition arménienne de l'enluminure des Évangiles, où des miniatures narratives illustrant la vie du Christ pouvaient former un cycle préliminaire précédant le texte sacré. Au XIe siècle, ces cycles ne suivaient pas un schéma fixe des douze fêtes ; leur nombre et leur choix variaient, et la Présentation au Temple figurait parmi les sujets proposés aux enlumineurs arméniens. Les manuscrits de luxe de cette période pouvaient intégrer des éléments iconographiques et stylistiques byzantins tout en conservant des pratiques décoratives et de mise en page typiquement arméniennes.
Ce double mouvement est visible tout au long de cette enluminure. L'iconographie est reconnaissable dans l'art chrétien oriental : Marie, le Christ, Siméon, Joseph et Anne, le sanctuaire suggéré par la maçonnerie, l'offrande rituelle et le mobilier évoquant un autel entre les personnages principaux. Pourtant, le peintre ne construit pas d'espace architectural profond. Les bâtiments s'élèvent verticalement en plans superposés, leurs toits rouges se pressant contre le cadre ornemental. Un mur turquoise traverse le milieu de la composition comme une bande, derrière laquelle apparaît une autre structure aux fenêtres cintrées étroites ; la perspective demeure strictement subordonnée à la clarté.
La structure rouge frontale, sous le Christ et Siméon, est particulièrement saisissante. Sa surface ornée dégage une énergie décorative comparable à celle de la bordure qui entoure la miniature, dont la répétition de motifs géométriques noirs, blancs, verts et rouges confère à la page un aspect presque textile. Architecture, mobilier et cadre participent à un même rythme de surface. Même le vase suspendu au-dessus de l'arche centrale, retenu par un cordon torsadé, occupe l'axe vertical avec la précision d'un emblème.
La palette chromatique repose sur une juxtaposition affirmée plutôt que sur une transition atmosphérique, de larges aplats de pigment étant nettement délimités dans la composition. Des rehauts blancs soulignent les fronts, les nez, les joues, les barbes et les plis des draperies. Le vêtement pâle de Siméon, traversé de plis linéaires rougeâtres, fait ressortir sa silhouette courbée sur le fond architectural plus sombre ; la robe plus épaisse de Marie rassemble l’Enfant en une masse centrale compacte. Les cheveux et la barbe grisonnants de Joseph créent un contrepoids plus lent de l’autre côté du folio.
La rencontre centrale en détail
Dans le passage central agrandi, la construction psychologique se révèle plus clairement. La tête de Marie s'incline doucement vers Siméon, mais son regard demeure dénué de sentimentalité. L'Enfant est petit, suffisamment frontal pour être lisible, son auréole cruciforme soigneusement inscrite dans la silhouette plus large de sa mère. Siméon répond par sa posture : le dos se courbe, la tête s'incline et ses mains couvertes s'étendent. Entre eux, seul un mince espace peint, un intervalle volontairement préservé par l'artiste.
La miniature représente une rencontre par l'approche, le regard et l'inclination corporelle plutôt que par un mouvement théâtral. L'architecture en arrière-plan accentue la pause : fenêtres verticales, maçonnerie horizontale et le bas muret sous la scène maintiennent les corps en place, tandis que l'arche au-dessus concentre l'attention vers le centre. Le langage linéaire du peintre peut paraître austère au premier abord, notamment dans les drapés anguleux et les visages aux contours nets, mais à l'intérieur de ces limites, les moindres variations ont leur importance : Siméon se penche, Marie s'incline, le Christ se tourne vers l'extérieur et Joseph reste droit.
La miniature de Moghni condense récit, ornement et architecture liturgique sur une page peinte dense. Ses formes sont expressives, ses transitions nettes, ses couleurs lumineuses et sa logique spatiale délibérément resserrée. Le plus frappant est la précision avec laquelle la scène est organisée autour de l'Enfant, tenu entre possession et réception, avant que le mouvement ne s'achève.
(La traduction a été révisée par M. Taylor)