პიტერ აერტსენის „მოციქულები პეტრე და იოანე “ (1575) , რომელიც სიცოცხლის ბოლო წელს იქნა შესრულებული, წარმოადგენს მეთექვსმეტე საუკუნის ქვემო ქვეყნების მხატვრობის პრიორიტეტების ცვლილების რთულ გვიანდელ მაგალითს. 55.5-ზე 76 სანტიმეტრის ზომით, ეს მჭიდროდ დასახლებული ზეთის საღებავით შესრულებული ნახატი, რომელიც ამჟამად სანქტ-პეტერბურგის ერმიტაჟში ინახება, წარმოადგენს ბიბლიურ განკურნებას მშვენიერ კარიბჭესთან (საქმეები 3:1–10). წმინდა წერილის ეპიზოდი მოგვითხრობს დაბადებიდან კოჭლი კაცის სასწაულებრივ გამოჯანმრთელებაზე. როდესაც აერტსენი ამ წმინდა შეხვედრას უფრო ფართო სცენაში ათავსებს, მას ურბანული ტანჯვის ქაოტურ, ვისცერულ სურათში ათავსებს. მონუმენტური ჟანრული სცენის პიონერად აღიარებული მხატვარი ქმნის ვიზუალურ გარემოს, რომელშიც ყოველდღიური ტანჯვა ფიზიკურად აჭარბებს სასწაულებრივ მოვლენას. ნახატი აერთიანებს ჩრდილოეთ რენესანსის ხელოვნების დაძაბულობას, აბალანსებს გაჭირვებულთა მწვავე, თითქმის რეპორტაჟულ დაკვირვებას ბიბლიური ისტორიული მხატვრობის იდეალიზებულ, კლასიკურ მოთხოვნებთან.
კომპოზიციური სტრუქტურა და სივრცითი სუბვერსია
აერტსენი ხატოვან სივრცეს ცენტრალური ფოკუსური წერტილის ტრადიციული მოლოდინების განზრახ უგულებელყოფით აშენებს. გამოსახულების მარჯვენა მხარეს, მასიური, მორთული ქვის პორტიკი დომინირებს შუაგულში და აკრავს ტიტულოვან მოციქულებს. პეტრე და იოანე მის ქვეშ დგანან ინვალიდი მამაკაცის წინაშე, რომელიც უხერხულად წევს მუხლებზე ტროტუარზე, გვერდით კი ყავარჯნები და საყრდენი უდევს. მოციქულთა შეხვედრა სცენის თხრობით წონას ატარებს, თუმცა კომპოზიციურად გადაადგილებული რჩება. მარცხნივ, გამოსახულება იხსნება ქუჩის პერსპექტივაში, რომელიც გაფორმებულია შთამბეჭდავი აგურითა და თაბაშირის ფასადებით, მათი კარნიზებით, პილასტრებით, აივნებითა და ჩუქურთმიანი დეტალებით, რომლებიც რენესანსის არქიტექტურული ლექსიკიდანაა აღებული. ჩაღრმავება ფიგურების უწყვეტ ნაკადს წინა პლანზე მიმართავს.
ქვედა რეგისტრში ავადმყოფები, დაშავებულები, გაჭირვებულები, დაღლილები არიან თავმოყრილნი, მათი სხეულები კი მკვრივ, გადაჯაჭვულ ფრიზს ქმნიან. მარცხენა წინა პლანზე მსახურნი დახრილები არიან დაწოლილ და შეზღუდული შესაძლებლობების მქონე ფიგურებს ეხებიან, ხოლო თეთრი თავსაბურავიანი ქალი მჭიდროდ ეფერება ერთ-ერთ დაზარალებულს. მარჯვენა წინა პლანზე ხის ეტლი ან დოლა მიჰყავს მწოლიარე ფიგურას. ცენტრში, მარჯვენა მხარეს, ვირი იკავებს გადატვირთულ სივრცეს მძღოლებსა და ფეხით მოსიარულეებს შორის; მის გვერდით, კაშკაშა წითელი ქუდით გამოწყობილი კაცი სცენაზე ჟესტით მიუთითებს. ცხოველი, რომელიც ხალხური მხატვრობის ერთგვარი ნაწილია, წმინდა ტერიტორიაზე ყოველდღიურ ვაჭრობასა და მოგზაურობას შემოაქვს. საკაცეები, ყავარჯნები, დაძაბული კუნთები, მოშვებული სხეულები: ფიზიკური ტანჯვის ეს დაგროვება მნახველს აკავშირებს მკაცრ მატერიალურ რეალობასთან, რომელსაც აერტსენი ხილულს ხდის. წინა პლანი სავსეა დაზარალებულებით; უფრო ღრმა სივრცე კი მოძრაობას პორტიკისაკენ და მის გარშემო განაგრძობს.
განკურნების არქიტექტურა
პანელის თვალშისაცემი თავისებურება მისი თავისებური არქიტექტურული გარემოა. შთამბეჭდავი ქვის ტილო, რომლის ქვეშაც მოციქულები დგანან, თეატრალურ დეკორაციას წარმოადგენს და იერუსალიმის ტაძრის მშვენიერ კარიბჭეს განასახიერებს. მისი მძიმე სვეტები, ორნამენტირებული ბაზები, ჩუქურთმებული ზედაპირები და ბნელი გარეგნობა მანერისტული დიზაინით გაფილტრული ანტიკვარული არქიტექტურული ფანტაზიის ნიშნებს ატარებს. ნაგებობის ზემოთ და მის გარშემო, ხშირი მცენარეულობა ნაწილობრივ ერწყმის მის სილუეტს. ამის საპირისპიროდ, მიმდებარე ქუჩის გასწვრივ განლაგებული დიდი ურბანული ფასადები უფრო ნათელი და რეგულარულია, რომლებიც კლასიკური არქიტექტურული დეტალებით არის გამოკვეთილი. შედეგად მიღებული დისონანსი გამოსახულებაში განზრახ დროებით გაურკვევლობას ქმნის. პორტიკი სტილიზებულ ანტიკურობას იწვევს; მიმდებარე შენობები ბიბლიურ მოვლენას თანამედროვე რენესანსის ფორმებით ჩამოყალიბებულ ურბანულ სამყაროში ათავსებს და არა არქეოლოგიურად ზუსტ იერუსალიმში.
ბნელი ტილოს ქვეშ, მოციქულთა ურთიერთქმედება თავშეკავებული ღირსებით ვითარდება. დახრილი სხეულით და ყავარჯნებით მორთული, დასადგომი ფიგურებისკენ იწევს. პეტრე და იოანე რამდენიმე დამსწრესა და მაყურებელს შორის გამართულად რჩებიან, მათი შედარებითი სიმშვიდე წმინდა შეხვედრას სხვაგან უფრო მღელვარე აქტივობისგან განასხვავებს. ერთი მოციქულთა ფიგურა პორტიკის ცენტრალურ შესასვლელს იკავებს, მეორე კი ახლოს დგას; ქვემოთ დაჩოქილი მამაკაცი მნახველს საქმეების წიგნში (საქმეები 3:1–10) აღწერილ ეპიზოდზე აბრუნებს. ამ ფიგურების სივრცითი კონცენტრაცია ვიზუალურ პაუზას ქმნის უფრო დიდი ბრბოს შიგნით. თავად დასახიჩრებული მამაკაცი გამოსახულია სხეულის დაზიანებასა და იმ იარაღებზე, რომლებზეც ის არის დამოკიდებული, განსაკუთრებული ყურადღებით. ამასობაში, მის გარშემო ტროტუარი კვლავ სავსეა მატარებლებით, ცხოველებითა და მოძრავი სხეულებით.
პიტერ აერტსენი, მოციქულები პეტრე და იოანე: მანერიზმი და ჟანრული ტრადიცია
კომპოზიციის განზრახ გადატვირთვა ასახავს ფლამანდიური მანერიზმის რთულ ესთეტიკურ და ისტორიულ ურთიერთშეჯვარედინს . აერტსენი ამსტერდამში დაიბადა, მაგრამ პროფესიული განვითარების ყველაზე დიდი წლები ანტვერპენში, იმ პერიოდის აყვავებულ კომერციულ და მხატვრულ ცენტრში გაატარა. იქ მან შეითვისა იტალიური გავლენა, რომელიც რომანისტურ გემოვნებასთან იყო დაკავშირებული, ამავდროულად, ყოველდღიური საგნებისა და ჩვეულებრივი ადამიანების ტაქტილური ყოფნისადმი გამორჩეულად ჩრდილოური ინტერესი განავითარა. სიცოცხლის გვიანდელ პერიოდში ამსტერდამში დაბრუნების შემდეგ, მან ეს ძაფები სინთეზირება მოახდინა. რამდენიმე ფიგურის წაგრძელებული პროპორციები, ერთმანეთში გადახლართული პოზები, მკვეთრი შემოკლებები და ხილული კუნთოვანი დაძაბულობა - ყველაფერი ეს მანერისტულ ვიზუალურ ენას შეესაბამება. თუმცა, არაიდეალური სახეები, გამოკვეთილი ფეხები, უხეში ტანსაცმელი და სხეულის დაძაბულობის დაჟინებული აღწერა სცენას მტკიცედ უკავშირებს ემპირიული დაკვირვების ჩრდილოურ ჩვევებს.
აერტსენის მიდგომამ მნიშვნელოვანი საფუძველი ჩაუყარა მის ძმისშვილსა და მოსწავლეს, იოახიმ ბოიკელაერს, რომელმაც შემდგომში განავითარა მონუმენტური ბაზრისა და სამზარეულოს სცენები. პირველადი რელიგიური თემის შუაში გადატანით და მეორეხარისხოვანი ჟანრული აქტივობის წინა პლანზე გაფართოებით, მხატვარი აიძულებს გამოსახულების დაგვიანებულ წაკითხვას. ქუჩის გადატვირთული სხეულებისა და პრაქტიკული ტვირთის გავლით, მნახველი ბიბლიურ ეპიზოდს მხოლოდ თანდათანობით აღწევს, ვიზუალური იერარქია განზრახ არეულია. წმინდა ნარატივი თავიდანვე არსებობს, თუმცა მისი აღმოჩენა დამოკიდებულია ადამიანური მოთხოვნილების უფრო უშუალო სანახაობის მიღმა გახედვაზე.
1570-იანი წლების ისტორიულმა კონტექსტმა, პერიოდმა, რომელიც აღინიშნა მწვავე რელიგიური აჯანყებით და 1566 წლის ბელდენშტორმის (ხატმებრძოლთა მძვინვარების) შედეგებით , ღრმა გავლენა მოახდინა მხატვრულ შემოქმედებაზე. აერტსენმა, რომელმაც ხატმებრძოლთა განადგურების შედეგად რამდენიმე მნიშვნელოვანი საკურთხევლის სურათი დაკარგა, თავისი ფერწერული სტრატეგიები არასტაბილურ კლიმატში ადაპტირება მოახდინა. ამ ტიპის ნამუშევრებს შეეძლო რელიგიური ნარატივების ფუნქცია შეესრულებინა და ამავდროულად, ჟანრული მხატვრობის კონვენციებზე დაყრდნობით, წმინდა ისტორია სამუშაოს, ავადმყოფობისა და სიღარიბის დაკვირვებად სამყაროში მოეთავსებინა. ამიტომ, წინა პლანზე დომინირებული ავადმყოფი და დასახიჩრებული ფიგურები თხრობის მონაწილეებად მოქმედებენ და, უფრო სასწრაფოდ, ქველმოქმედებაზე, სიღარიბესა და ადამიანურ დაუცველობაზე მედიტაციად. ისინი იხსენებენ ომისა და ეკონომიკური ქაოსის შედეგად დაზარალებული ქალაქების თვალსაჩინო გასაჭირს, წმინდა წერილს უშუალო ურბანულ ვიზუალურ ენაზე თარგმნიან.
მატერიალურობა, ტექნიკა და წარმომავლობა
შედარებით მოკრძალებულ ხის პანელზე ზეთით შესრულებული ნახატი, მისი მცირე ზომის დეტალების სიმკვრივით, ახლოდან დათვალიერების საშუალებას იძლევა. აერტსენი იყენებს მიწის ტონების, ოქრებისა და მუქი ნაცრისფერის მდუმარე, მაგრამ ფრთხილად დაკალიბრებულ ქრომატულ დიაპაზონს, რომელიც წითელი და თეთრი ელვარებით არის შეფერილი. ეს აქცენტები თვალს ერთი ფიგურიდან მეორეზე გადააქვს გადატვირთულ ზედაპირზე და აძლიერებს ურბანული ხმაურის შთაბეჭდილებას. დახეულ ტანსაცმელში, სახეებსა და დაძაბულ სხეულებში საღებავის დამუშავება კონტროლირებად აღწერასა და უფრო დინამიურ პასაჟებს შორის იცვლება. ეფექტი ენერგიულია, განსაკუთრებით იქ, სადაც ქსოვილი, ხორცი, ხე და ქვა ახლოსაა განთავსებული. თითქმის გვესმის ეტლების ჩხაკუნი, ცხოველების მოძრაობა და ქუჩის დაძაბული ხმაური ქვისა და კონსტრუქციის ფონზე.
პანელის საყრდენი ნამუშევრის მატერიალური სტრუქტურის ნაწილს წარმოადგენს, თუმცა საღებავის ქვეშ ზუსტი მოსამზადებელი თანმიმდევრობის დადგენა მხოლოდ ვიზუალური დათვალიერებით შეუძლებელია. რაც ჩანს, არის პორტიკის ქვეშ მუქი გასასვლელების ფრთხილად ტონალური კონსტრუქცია, სადაც ყავისფერი და ნაცრისფერი მნიშვნელობები ინარჩუნებს ჩუქურთმებულ დეტალებს არქიტექტურის ერთ მასად გაბრტყელების გარეშე. ტანსაცმელზე ნათელი ხაზგასმები და თეთრი თავსაბურავი ქმნის მკვეთრ ადგილობრივ კონტრასტებს, რაც არჩეულ ფიგურებს წინ წამოწევს მიმდებარე ჩრდილის ფონზე. პანელის გასწვრივ, ღირებულებისა და გაჯერების მცირე ვარიაციები აცალკევებს სხეულებს, რომლებიც სხვა შემთხვევაში ბრბოში შეერწყმებოდა; პორტიკოში, მუქი არქიტექტურა აერთიანებს მათ.
ამჟამად სანქტ-პეტერბურგის ერმიტაჟის კოლექციის ნაწილი, ეს გვიანდელი ნამუშევარი აერტსენის მომწიფებულ პრაქტიკასთან დაკავშირებულ რამდენიმე საზრუნავს აკონცენტრირებს. შედარებით მცირე პანელში ის აერთიანებს ბიბლიურ ისტორიას, ჟანრულ დაკვირვებას, არქიტექტურულ ფანტაზიას და სხეულის დაუცველობის ინტენსიურ შესწავლას. მშვენიერ კარიბჭესთან დახეული კაცი ფერწერული ველის მხოლოდ ერთ ნაწილს იკავებს, ხოლო ქუჩა კვლავ სავსეა დაშავებულებით, დამოკიდებულებით, დატვირთულებით. წმინდა განკურნება და ჩვეულებრივი ტანჯვა ერთსა და იმავე ქალაქის სივრცეს იკავებს და კომპოზიცია ამ თანაარსებობას თვალსაჩინოდ გადაუჭრელს ტოვებს.
(თარგმანი რედაქტირებულია ე. უილსონის მიერ.)