XVI amžiaus Nikolos Onufri Kristaus gimimas skleidžiasi po auksiniu fonu kaip tankiai apgyvendintas kalnų peizažas, kurio sakralinis pasakojimas išdėstytas stačiais kalnagūbriais, įdubomis ir siaurais takais. Šiandien saugoma Berato Nacionaliniame ikonografijos muziejuje „Onufri“ ikona priklauso Onufri dirbtuvių meniniam palikimui ir platesnei postbizantinei tradicijai – nusistovėjusiam meninės kūrybos terminui, kuris tęsė Bizantijos formas ir po Bizantijos imperijos pabaigos. Nikolla, įrašuose identifikuojamas kaip Onufri sūnus, veikė XVI amžiaus antroje pusėje; įraše Šv. Marijos Blachernae bažnyčioje Berate užfiksuotas jo vardas ir data – 1578 m. Pats muziejus įsikūręs Mergelės Marijos Ėmimo į dangų katedroje ir saugo Onufri, Nikolos ir kitų svarbių albanų ikonografinės tradicijos tapytojų darbus.
Pirmas įspūdis – judėjimas, laikomas griežtame vertikaliame rėmelyje. Raudonas spindulys leidžiasi nuo dangiškojo puslankio viršutiniame krašte link ėdžių (Lk 2, 12), įkurdamas centrinę ašį, o beveik kiekviena aplinkinė figūra artėja, praneša, stebi, keliauja ar rūpinasi. Todėl atskiros akimirkos egzistuoja viename vaizdiniame lauke. Viršutiniame kairiajame kampe angelų choras renkasi sluoksniais išsidėsčiusiomis eilėmis; priešais juos angelas atsisuka į sėdintį piemenį tarp savo bandos (Lk 2, 8–10). Žemiau Išminčiai joja per žalius šlaitus (Mat 2, 1–2). Vaizdas kaupia įvykius, nesuardydamas jų hierarchijos.
Kristaus gimimas: pasakojimo tankis ir postbizantinis tęstinumas
Netoli kompozicijos centro, tamsiame uolėto reljefo fone, raudonose ėdžiose suvystytas Kūdikėlis Kristus. Jautis ir asilas pasirodo iškart už jo, jų galvos išnyra iš šešėlio. Šiek tiek dešinėje, didžiausią paveikslo plotą užima Dievo Motina, atsigulusi ant ryškiai raudonos sofos, kurios išlenkta forma išskiria ją iš kampuotų kalnų plokštumų. Jos tamsus maforionas, pagyvinamas santūrių linijinių paryškinimų, suteikia figūrai vizualinio svorio; aplinkinė raudona spalva plinta per angelų, išminčių, piemenų ir palydovų drabužius.
Spalva suteikia ikonai didelę dalį vidinės darnos. Mokslininkai atkreipia dėmesį į tai, kad šiame kūrinyje Nikolla pirmenybę teikė šiltoms raudonoms, ochros ir žalioms spalvoms, o jų derinys suteikė ryškų dekoratyvinį efektą. Palyginimas su analogišku jo tėvo „Gimimo“ paveikslu rodo, kad Nikolla išlaikė paveldėtą kompozicinę schemą, padidindamas figūrų skaičių ir į uolėtą aplinką įvesdamas gausybę kraštovaizdžio elementų – medžių, žolių ir gyvūnų. Perkeldama Mergelę į dešinę skydelio pusę, Nikolla nukrypsta nuo Onufri versijoje pasirinktos vietos. Nors iš principo šis pakeitimas gali būti nedidelis, pasikeičia visos figūros pusiausvyra: besileidžiantis spindulys išlieka griežtai vertikalus, o pagrindinė žmogaus figūra pasislinko nuo savo ašies.
Kalnų paviršiuje augmenija raižo kalnus juodais ir tamsiai žaliais kuokštais. Liekni krūmai, pavieniai medžiai, besiganantys gyvuliai, smarkiai iškirsti takai: mažai vietos lieka nejudri. Kraštovaizdis tampa jungiamuoju audiniu. Užuot tiesiog užėmę apatinę kairę zoną, Magai joja žirgais per vienas po kito einančias kalnagūbrius, o jų maršrutas kreipia žvilgsnį įstrižai link ėdžių (Mato 2:9). Virš jų kyla angelų choro masė. Kitoje pusėje piemuo ir avys sukuria tylesnę atsvarą, o virš jų kabo skelbiantis angelas. Vertikalus nusileidimas, įstrižas pakilimas, sutelkta ramybė – trys skirtingi ritmai, sujungti siauroje panelėje.
Intensyvi raudona spalva, pasikartojanti nuo dangiškųjų figūrų iki Mergelės Marijos sofos ir keliaujančių Magų, taip pat užmezga matomą ryšį su chromatine kalba, siejama su Onufri. Jo garsus raudonos spalvos naudojimas tapo vienu iš svarbiausių bruožų, susijusių su jo reputacija, o Nikolla paveldėtą paletę plėtojo šiltesnėje, dekoratyvesnėje kryptimi. Tėvo ir sūnaus ryšys buvo gilesnis nei vien ikonografinių prototipų kartojimas: kompozicija, spalva, linijinis apibrėžimas ir dirbtuvių atmintis perduodama kitai menininkų kartai.
Apačioje du šalutiniai epizodai priartina pasakojimą prie įprastų žmonių veiksmų. Palydovas pila vandenį iš indo, o sėdinti moteris laiko kūdikį įprastai maudynių scenai. Netoliese sėdi Juozapas, apsuptas aureolės ir atsiribojęs, priešais pagyvenusią figūrą, kuri pasilenkia prie jo su lazda. Tokie epizodai priklauso nusistovėjusiam Bizantijos gimimo repertuarui, tačiau Nikolla suteikia jiems didelį fizinį buvimą, pastatydama juos arčiau apatinio krašto ir padidindama jų gestus. Šventoji istorija įgauna buitinį registrą, kartu išlaikydama hieratinę tvarką, valdančią visą ikoną.
Auksinis fonas, staigios kalnų formos, suspausta vaizdinė erdvė ir vienalaikis pasakojimas išsaugo Bizantijos konvenciją; perpildytas paviršius, šiltas chromatinis diapazonas ir nuolatinis susidomėjimas gyvūnais bei augmenija atskleidžia XVI amžiaus Berato dailininko, dirbusio pagal šią konvenciją, polinkius. Ypač iškalbingas yra tankio ir aiškumo santykis. Visame paveiksle vyksta daug dalykų, įeina daug figūrų, konkuruoja kelios kryptys; link ėdžių krintantis spindulys tvirtai užfiksuoja centrą.
Nikolos Onufri „Kristaus gimime“ matomas tęstinumas: sūnus, sekantis garsaus tėvo menine kalba, paveldėti modeliai, pakeisti naujais erdviniais ir chromatiniais sprendimais, bizantiška kompozicinė atmintis, vis dar produktyvi praėjus šimtmečiams po jos susikūrimo. Rezultatas – gausiai pasakojanti, dekoratyvi, regioninių intonacijų turinti ir neabejotinai postbizantinė ikona.
(Vertimą redagavo E. Alexandraki)