Panagijas Hodegetrijas ikona ar Svēto Barbaru , kas glabājas Bizantijas kultūras muzejā Salonikos, ir liels divpusējs panelis, kura divas apgleznotās virsmas pieder secīgiem brīžiem Bizantijas glezniecības vēlākajā vēsturē. Muzejs datē objektu ar aptuveni 14. gadsimta otro pusi līdz 15. gadsimta sākumam, un tā izmēri ir 119 × 77 cm, biezums – 3 cm. Tā ir izgatavota uz koka olu temperā un tiek saistīta ar darbnīcu, kas darbojās Maķedonijas reģionā. Hodegetrijai priekšpusē ir 15. gadsimta sākuma pārgleznojums, savukārt Svētās Barbaras attēls reversā ir attiecināms uz 14. gadsimta otro pusi.
Priekšpusē Dievmāte attēlota pusaugstumā uz zelta fona, turot Kristus bērnu sev kreisajā pusē. Viņas tumšais maforions klāj lielāko daļu paneļa, pievēršot uzmanību sejas bālajam ovālam un garajai rokai, kas parādās zemāk. Kristus, mazāks mērogā, bet ar izteiktu frontālu klātbūtni, paceļ labo roku svētības zīmē; saskaņā ar muzeja aprakstu viņa kreisajā rokā ir sarullēts rullis. Visā virsmā ir skaidri redzams vecums: vertikālas plaisas koka balstā, plašas nobrāzumu vietas, atsegts pamats, zudumi gar malām, nodilušas ejas apzeltītajā laukā — attēla struktūra tomēr saglabājas visā šajā.
Starp brīvo roku un doktrinālo mērķi, kam tā kalpo, atrodas visa tipa loģika, un ir vērts apstāties pie šīs loģikas, pirms atgriezties pie pašas paneļa.
Panagijas Hodegetrijas ikona: kompozīcija un žests
Hodegetrija bija viens no visizplatītākajiem Marijas ikonogrāfiskajiem tipiem bizantiešu mākslā. Tās nosaukums cēlies no slavenā attēla, kas saistīts ar Hodegonas klosteri Konstantinopolē, un Saloniku muzejs atzīmē tradīciju par tās otrdienas procesiju pa galvaspilsētas ielām. Izplatītajā tipā Jaunava Marija atbalsta Kristu, vienlaikus ar brīvo roku pievēršot viņam uzmanību; šis žests ir kompozīcijas centrālais elements un kļuva par vienu no atpazīstamākajām bizantiešu Dievmātes ar bērnu attēlojumu formulām. Arī Metropolitēna mākslas muzejs šo žestu identificē kā Hodegetrijas tēlainības raksturīgo iezīmi.
Šajā panelī žests ir neparasti atturīgs. Jaunavas labā roka paceļas no kompozīcijas apakšējās daļas un pagriežas uz iekšu pāri ķermenim, plauksta ir atvērta un garie pirksti ir atdalīti ar apzinātu skaidrību. Tās virziens ved uz Kristu, savukārt rokai piemīt arī klusa lūgšanas raksturs. Virs tās seja nosaka atšķirīgu ritmu — gandrīz frontāla, iegarena, bargas kontūras, ar lielām mandeļveida acīm, šauru degunu un mazu muti. Skatiens ir nemainīgs, tomēr nedaudz atturēts. Gar maforiona malu ap seju seko plāna siltākas krāsas josla, ko savukārt ieskauj tumšāka zila iekšējā apmale. Ap galvu tumšajam apaļajam nimbam ir spēcīga grafiska klātbūtne uz nodilušā zelta fona fona.
Gleznošanas lauka labajā pusē, no Jaunavas perspektīvas, Kristus ķermenis ir cieši piespiests viņai. Viņa galva ir salīdzinoši maza, un sejas vaibsti ir asi koncentrēti: augsta piere, šauri vaigi, kompakta mute, tumši mati, kas krīt īsās šķipsnās. Gaiši zilu apģērbu šķērso silts sarkanbrūns apmetnis, kura lineārie izcēlumi apraksta krokas atkārtotos, gandrīz kaligrāfiskos triepienos. Labā roka ir pacelta ainas centrā, iedibinātā svētības žestā. Tā kā Jaunavas roka un Kristus svētības roka atrodas tuvu viena otrai, ikonas vidusdaļa kļūst par žestu lauku — viena prezentācija, viena svētība —, kas atrodas starp abām sejām.
Mērogs pastiprina hierarhiju. Dievmāte fiziski dominē uz paneļa, viņas galva un pleci veido galveno masu, savukārt Kristus paliek pilnībā salasāms telpā viņai blakus. Nekāda plaša vide nepārtrauc figūru attiecības. Zelts, tumšas drapērijas, sejas un rokas: gleznieciskā leksika ir koncentrēta, un seklā telpa notur svēto pāri tuvu paneļa virsmai.
Krāsa, virsma un agrīnā piecpadsmitā gadsimta pārkrāsošana
Pašreizējo fasādes izskatu nevar atdalīt no tās vēlākā pārkrāsojuma. Bizantijas kultūras muzejs datē šo iejaukšanos ar piecpadsmitā gadsimta sākumu un norāda uz integrēto koka rāmi kā liecību par agrāku krāsotās virsmas posmu. Šī atšķirība ir svarīga, jo saglabājies ir daudzslāņains objekts: panelis materiāli pieder agrākai vēsturei, savukārt redzamā Hodegetrija saglabā vēlāka gleznotāja darbu, kurš atjaunoja attēlu, vienlaikus saglabājot tā iedibināto ikonogrāfisko identitāti.
Uz zelta fona neregulāri nobrāzumu plankumi rada raibu virsmu. Augšējo lauku pārtrauc smalkas skrambas un platāki bojājumi; caur paneli vijas vairākas vertikālas plaisas, viena šķērso Jaunavas galvu un seju, otra turpinās cauri Kristus figūrai. Augšējās un apakšējās malas tuvumā koks ir vairāk atsegts. Pats rāmis, šaurs un strukturāli nepārtraukti saistīts ar paneli, ir cietis no bojājumiem un kļuvis tumšāks, tomēr gar malas daļām ir saglabājušās sarkanas pēdas. Šīs pēdas pieder pie priekšmeta materiālās dzīves un ir īpaši acīmredzamas, jo dizains balstās uz lieliem, relatīvi nepārtrauktiem zelta un tumša pigmenta laukumiem.
Figūru ietvaros krāsu apstrāde mijas starp platām masām un smalku lineāru artikulāciju. Jaunavas Marijas maforions dziļākajās ejās ir gandrīz melns; smalkas līnijas un saglabājušās dekoratīvās detaļas no šī tumšā lauka parādās tikai pakāpeniski. Viņas seja ir veidota no gaišiem okera miesas toņiem, olīvzaļām ēnām un viegliem izcēlumiem, kas izvietoti gar degunu, pieri un vaigu augšdaļu. Pāreja no ēnas uz gaismu paliek kontrolēta, spēcīgākos akcentus rezervējot deguna tiltiņam un zonai ap acīm. Uz Kristus blīvākas līnijas nosaka drapējumu un rada dzīvīgāku virsmu, īpaši pāri zilajai piedurknei un sarkanīgajai apmetnim.
Pie Jaunavas pleca plata okera formas figūra rotā vājus ornamentālus rakstus, kas nolietojuma dēļ ir ievērojami samazinājušies. Nelielas zelta detaļas saglabājušās krūšu augšdaļas tuvumā. Zemāk atvērtā plauksta ir viena no vislabāk saglabātajām gaišajām kompozīcijas daļām, tās pirksti skaidri izceļas uz tumšā apģērba fona. Plaša tumsa ap ķermeni, gaisma koncentrēta sejā un rokās, zelts aiz tiem — no šiem nedaudzajiem hromatiskajiem elementiem gleznotājs veidoja lielu daļu attēla vizuālā spēka.
Izprotot to Bizantijas ikonu ilgajā materiālajā vēsturē, pati pārkrāsošana iegūst skaidrāku jēgu: attēli varēja palikt baznīcas lietošanā paaudzēm ilgi, saņemot izmaiņas, krāsotajām virsmām novecojot vai mainoties dievbijīgajām vajadzībām. Šajā gadījumā muzeja datējums ļauj atpazīt konkrētāku secību: vecāks panelis, tā saglabātais integrālais rāmis, un atjaunota Hodegetrijas virsma no piecpadsmitā gadsimta pirmajām desmitgadēm. Iejaukšanās pieder objekta vēsturiskajai eksistencei un ir kļuvusi neatdalāma no tā, kas redzams tagad.
Svētā Barbara otrā pusē un abpusējā formātā
Reversā ir pievienots otrs objekts un agrāka glezniecības fāze. Saskaņā ar muzeja sniegto informāciju, Svētā Barbara ir attēlota pusaugumā četrpadsmitā gadsimta otrās puses stilā, bagātīgi ģērbta, atsaucoties uz viņas cēlo statusu, turot krustu kā mocekļa nāves atribūtu un pagriežot kreisās rokas atvērto plaukstu pret skatītāju lūgšanā. Tāpēc dokumentētā hronoloģija novieto svētās attēlu pirms Hodegetrijas pārgleznošanas pretējā pusē.
Šī secība piešķir divpusējai ikonai īpašu interesi. Divpusēji svētie attēli bija daļa no bizantiešu mākslinieciskās prakses vairākos medijos, un saglabājušies piemēri liecina, ka mākslinieki varēja iztēloties abas sejas kā viena objekta saistītas sastāvdaļas. Saloniku panelī šis pāris apvieno vienu no autoritatīvākajiem Marijas attēlu tipiem ar individuālu sievietes mocekļa figūru. Pieejamajā muzeja informācijā nav norādīta ikonas sākotnējā baznīca, tās precīza liturģiskā izvietošana vai apstākļi, kādos abi tēli tika apvienoti, tāpēc tās sākotnējā vide paliek atklāta.
Svētās Barbaras klātbūtne ievieš arī ievērojami atšķirīgu ikonogrāfisko uzsvaru no priekšpuses. Hodegetrija ir strukturēta, pateicoties ciešajām attiecībām starp Māti un Bērnu, pateicoties koordinētajiem pasniegšanas un svētības žestiem. Reversā vienīgā pusaugstā mocekle ir identificēta pēc apģērba, krusta un lūgšanas žesta. Viena seja balstās uz cieši organizētu divu figūru izkārtojumu; otra - uz atsevišķa svētā koncentrētu klātbūtni.
Muzejs novieto ikonu Maķedonijas reģiona darbnīcas ražošanas kontekstā, kas ir nozīmīgs piemineklis priekšmetam, kas saglabāts Salonikos. Tās hronoloģija šķērso robežu starp četrpadsmitā gadsimta beigām un piecpadsmitā gadsimta sākumu, periodu, kurā iedibinātie bizantiešu ikonogrāfiskie tipi turpināja atjaunoties, izmantojot darbnīcu praksi, pārgleznojumu un atkārtotu izmantošanu. Uz saglabājušās Hodegetrijas sejas gleznotājs saglabājis izteikti hierarhisku struktūru, vienlaikus pieļaujot zināmu maigumu miesas modelēšanā un lielāku lineāru animāciju Kristus drapērijā.
Materiālā vēsture joprojām ir neparasti redzama. Pamatni vertikāli sadala šķēlumi, zeltījums ir ievērojami nodilis, pigments vietām ir izzudis, un malās saglabājušās ilgstošas nolietojuma pēdas. Tomēr galvenās attiecības joprojām ir precīzi salasāmas — Dievmātes lielā, tumšā silueta, viņas bālā seja, Kristus viņai blakus, divas rokas, kas piesaista uzmanību netālu no centra. Pretējā pusē tam pašam koka priekšmetam pieder agrāka Svētā Barbara, kuras hronoloģija datējama ar četrpadsmitā gadsimta otro pusi.
(Tulkojumu rediģēja A. Orfanoss)