Emmanuel Tzanes namalował Drzewo Jessego w 1644 roku. Jest to duża, postbizantyjska ikona tablicowa wykonana temperą na drewnie, o wymiarach ok. 183.8 × 126.4 cm, obecnie przechowywana w Instytucie Greckim Studiów Bizantyjskich i Postbizantyjskich w Wenecji pod numerem AMI 69. Dzieło znane jest również pod tytułem Winorośl Marii , tytuł ten zwraca uwagę na niezwykłe skupienie się na przodkach i dzieciństwie Najświętszej Marii Panny.
W centrum stoi młoda Maryja, maleńka obok swoich rodziców, świętej Anny i świętego Joachima. Ich monumentalne postacie wznoszą się na tle nieprzerwanego złotego tła, podczas gdy drzewo pnie się od leżącego Jessego u dołu, sięgając stóp Dziewicy. Powyżej aniołowie wyłaniają się z kłębów chmur z otwartymi zwojami; między głównymi postaciami małe anielskie głowy podkreślają złote pole. Marginesy zajmuje architektura: ciemna budowla z balkonem po jednej stronie i wysoki, czerwonawy budynek po drugiej. Każdy główny element – rodzic, dziecko, drzewo, prorok, anioł, budynek – skupia się wokół wyraźnej pionowej osi, a efekt, pomimo całej swojej gęstości, pozostaje niezwykle czytelny.
Data ta jest szczególnie znacząca, ponieważ Tzanes był nadal związany z rodzinną Kretą w momencie powstania ikony; po podboju Retimno przez Turków w 1646 roku przeniósł się na Korfu, a w 1655 roku osiedlił się w Wenecji, gdzie w dalszej karierze pełnił posługę księdza w kościele San Giorgio dei Greci. Z jego zachowanymi dziełami wiąże się ponad 130 dzieł.
Drzewo Jessego: genealogia, kompozycja i malarstwo postbizantyjskie
Temat ma swoje odległe źródło w proroczym obrazie pędu wyłaniającego się z korzenia Jessego (Izajasz 11,1), tradycyjnie rozumianego w sztuce chrześcijańskiej jako genealogia prowadząca przez Dawida do Chrystusa. W wersji Tzanesa jednak wizualny akcent skupia się zdecydowanie na Maryi i jej najbliższej rodzinie. Jesse leży poniżej centralnej osi; drzewo wyrasta z niego i wznosi się ku Maryi, która zajmuje genealogiczny pień między Anną a Joachimem. Ikona adaptuje zatem utrwalony wizerunek Drzewa Jessego do wyraźnie maryjnej formuły, wyjaśniając alternatywny tytuł: Winorośl Maryi.
Święta Anna, Joachim i młoda Dziewica
Ogromne i niemal architektoniczne w swej skali, Anna i Joachim uwieczniają swoją córkę z obu stron. Anię spowija szeroki, czerwony maforion, którego fałdy opadają długimi, zakrzywionymi liniami, by następnie otworzyć się ku środkowi. Pod nim widnieje niemal czarna szata, nadająca czerwieni niezwykłą siłę chromatyczną na tle złota. W odpowiedzi na to w całej kompozycji, płaszcz Joachima rozwija się w jaśniejszym, bardziej łososiowoczerwonym rejestrze, nałożonym na ciemną tunikę z subtelnie wyeksponowaną, linearną dekoracją.
Pomiędzy tymi dwoma masami barw, Maria wydaje się delikatna i bogato zdobiona. Jej ciemna szata wierzchnia zdobiona jest misternymi kwiatowymi i złotymi detalami, a jaśniejsze, pionowe fałdy sukni kierują wzrok w dół, ku drzewu. Jej skala naturalnie przywodzi na myśl dzieciństwo, jednak malarz nadaje jej kompozycyjne znaczenie znacznie większe niż jej fizyczny wzrost. Anna wyciąga do niej rękę; Joachim kładzie dłoń na jej ramieniu. Trzy ciała są połączone gestem, tworząc niemal ciągłą grupę rodzinną.
Postaciami rządzi bezruch, a spontanicznych ruchów jest niewiele, zwłaszcza w pochylonych głowach Anny i Joachima oraz w opanowanym ułożeniu ich dłoni. Ich wydłużone proporcje wzmacniają ten miarowy rytm. Maryja obraca się lekko w obrębie otaczającej struktury, jej twarz jest bardziej czujna i młodzieńcza, podczas gdy jej rodzice przybierają wyrazy poważnego skupienia. Na całej powierzchni panelu komunikacja emocjonalna jest przekazywana poprzez nachylenie, dotyk i kierunek spojrzenia.
Z bliska modelowanie twarzy ukazuje, jak Tzanes pracował w oparciu o odziedziczony język kreteńskiego malarstwa ikonowego, jednocześnie zapewniając większą miękkość przejść między cieniem a światłem. Ciemne podmalówki podkreślają strukturę twarzy; cieplejsze partie pojawiają się na czole, policzkach i szyi, a delikatne refleksy definiują grzbiet nosa, brwi i otaczające je płaszczyzny. Broda i włosy Joachima, gęsto rysowane i starannie oddzielone od ciała, wprowadzają kolejny poziom szczegółowości powierzchni. Kontrolowana terminologia właściwa dla takich cech wpisuje się w utrwalony język bizantyjskiego i postbizantyjskiego malarstwa ikonowego.
Złote podłoże, architektura i przestrzeń obrazowa
Na niemal całym górnym polu złoto zasłania wszelki konwencjonalny horyzont. Postacie sakralne zamieszkują przestrzeń malarską, której położenie i skala są ściśle określone, a architektura pełni funkcję bocznej ramy. Z jednej strony, mała scena balkonowa tworzy obraz w obrazie: postać pojawia się pod architektonicznym otworem, któremu towarzyszy zwój. Po przeciwnej stronie, wysoki, czerwony budynek wznosi się ostro zarysowanymi etapami, z małymi otworami, geometrycznymi ornamentami i kopulastą lub zadaszoną konstrukcją górną.
Te budynki wprowadzają inny rejestr wizualny. Ich piętrowe fasady, dekoracyjne sztukaterie i próby recesji przywodzą na myśl szerszą wymianę między kreteńskimi malarzami a włoską kulturą wizualną, choć Tzanes utrzymuje je w ścisłym podporządkowaniu centralnej hierarchii ikony. Nigdy nie rozwijając się w niezależne środowisko perspektywiczne, architektura przylega do powierzchni, ściśnięta między postaciami a krawędzią płótna.
Nad grupą rodzinną przestrzeń obrazowa ponownie się zmienia. Dwa anioły schodzą przez gęste, kłębiące się chmury, każdy niosąc otwarty zwój. Ich ciała pochylają się ukośnie ku środkowi, przełamując surową wertykalność ustanowioną przez Joachima, Marię i Annę. Chmury są modelowane jako zwarte, rytmiczne formy, ciemniejsze ku krawędziom, a szaty aniołów wprowadzają bladoróżowe, czerwone i szaroniebieskie przejścia do ciepłego górnego pola.
Wokół głowy Maryi unosi się pięć mniejszych anielskich głów, których układ jest celowo nieregularny – niektóre wyżej, inne niżej, rozdzielone dużymi złotymi polami. Pomagają one zniwelować różnicę w skali między Dzieciątkiem a dwoma pełnowymiarowymi aniołami nad Nią, a jednocześnie potęgują koncentrację niebiańskich obrazów bezpośrednio wokół młodej Dziewicy. Na złotym polu widoczna jest drobna sieć pęknięć związanych z wiekiem, szczególnie w części centralnej, stanowiąca część materialnej historii malowanej powierzchni.
Jesse, kwitnące drzewo i dolny rejestr
U dołu panelu, leżący Jesse stanowi fizyczny początek kompozycji. Zajmuje niewiele miejsca w porównaniu z Anną i Joachimem, jego ciało jest ściśnięte wzdłuż dolnej krawędzi, dłonie złączone przy piersi, a głowa zwrócona ku górze. Z jego pozycji wyłania się smukłe drzewo, najpierw jako stosunkowo naturalny pień, a następnie jako bardziej dekoracyjna konstrukcja pod stopami Maryi.
Gałęzie, liście i kwiaty rozpościerają się wokół centralnej łodygi. Drobne kwiaty pojawiają się również na ciemnym podłożu u stóp stojących postaci, tworząc dolną strefę, bardzo odmienną od abstrakcyjnego złota powyżej. Ornamenty, roślinność, wzorzyste szaty: kilka powierzchni nawiązuje do siebie, a kwiatowe detale stroju Maryi nawiązują do roślin u jej stóp, podczas gdy samo drzewo wizualnie przechodzi od ziemskiej roślinności do genealogii.
Dolny fragment ukazuje również z niezwykłą wyrazistością skalę dwóch dorosłych postaci. Ciemna szata Anny niemal bez przerwy opada na ziemię. Płaszcz Joachima rozszczepia się na szerokie, wyraziste fałdy, odsłaniając jego ciemną dolną część i bose stopy. Postacie zachowują hieratyczną rozciągłość, znaną z malarstwa kreteńskiego, choć draperia charakteryzuje się większą złożonością opisową, szczególnie w przypadku ostro oświetlonych fałd płaszcza Joachima i szerokich czerwonych płaszczyzn otaczających Annę.
Emmanuel Tzanes między Kretą a Wenecją
Ikona pochodzi z okresu tuż przed tym, jak emigracja zmieniła życie malarza. Urodzony w Retimno około 1610 roku, Tzanes początkowo działał w tradycji kreteńskiej; po opuszczeniu Krety działał na Korfu, zanim na stałe osiadł w Wenecji. Jego późniejsza praca w San Giorgio dei Greci umieściła go w jednej z najważniejszych instytucji greckoprawosławnej wspólnoty w mieście, w otoczeniu ciągłych kontaktów między greckimi malarzami, wenecką praktyką artystyczną i importowanymi grafikami.
W „Drzewie Jessego” elementy związane z tym szerszym środowiskiem artystycznym współistnieją już z silnie utrwaloną tradycją ikonograficzną. Ornamentyka staje się obfita, architektura zyskuje na znaczeniu opisowym, a twarze ukazują staranne modelowanie tonalne; szaty rozwijają się w misterne wzory, a poboczne detale narracyjne zachęcają do dłuższego oglądania. Jednak organizacja postaci sakralnych nadal opiera się na złotym tle, hierarchicznym rozmieszczeniu, kontrolowanym geście i frontalnym autorytecie wizualnym odziedziczonym przez wieki w malarstwie wschodniochrześcijańskim – taka wymiana między odziedziczonymi formami bizantyjskimi a zachodnimi nurtami artystycznymi stanowiła ważny obszar w późniejszej twórczości postbizantyjskiej.
Skala ikony w znacznym stopniu przyczynia się do tego efektu. Trzy centralne postacie, mierzące ponad 1.8 metra wysokości, nabierają charakteru bliższego monumentalnemu malarstwu niż małej, przenośnej ikonie. Ich ciała wypełniają niemal cały panel od góry do dołu; górne anioły i dolny Jesse zajmują pozostałe strefy, pozostawiając bardzo mało przestrzeni obrazowej bez postaci, architektury, inskrypcji, roślinności czy chmur. Złote tło zapewnia niezbędny odstęp między tymi ściśle uporządkowanymi formami.
Tzanes również wskazuje na swoje autorstwo w tym dziele. Zapisany grecki podpis wskazuje Emmanuela Tzanesa jako kapłana i podaje rok 1644, co stanowi niezwykle cenny dowód dokumentalny dla rekonstrukcji chronologii jego kariery. Data ta wskazuje, że panel powstał zaledwie dwa lata przed jego wyjazdem z Krety, z kwitnącym drzewem pnącym się pośrodku i namalowanym podpisem zachowanym na tej samej drewnianej powierzchni.