В 1620 году художник Георгий Мосх из Нафплио изобразил мертвого Христа в протезе католикона монастыря Святых Сорока Мучеников в Хрисафе в Лаконии. Сюжет — Акра Тапеинозис, или Крайнее Смирение, иконографический тип, также широко известный в западной науке как Человек Скорбящий. В обширной живописной программе Мосхоса изображение занимает небольшое архитектурное пространство, однако его концентрация исключительна: Христос один, стоя прямо и в полроста, голова склонена к правому плечу, глаза закрыты, руки скрещены перед телом, а рана от копья видна с правого бока (Ин. 19:34). Декорация католикона 1620 года документально подтверждена как работа Мосхоса, и современные исследования рассматривают ансамбль из Хрисафы как важный ориентир для его художественной личности и для пост-византийской настенной живописи XVII века в Пелопоннесе.
Сама иконография уходит корнями гораздо глубже. Образ Христа, изображенного в вертикальном положении , сформировался в Византии уже к концу XI века и претерпел несколько вариаций в последующие столетия. В монастыре Мосхос сводит эту долгую визуальную традицию к удивительно строгой формулировке. Никакие окружающие скорбящие не прерывают фигуру, и ни крест, ни четко выраженная гробница не доминируют в сохранившейся композиции. Перед глазами остается только израненное тело.
«Акра Тапеинозис» Георгиоса Мосхоса: Тело как центр образа.
Образ Христа построен вокруг движения нисхождения. Плечи опущены, голова тяжело склонена вправо, веки смыкаются под длинными темными контурами; ниже скрещенные руки образуют еще один нисходящий барьер на животе. И все же тело остается в вертикальном положении. Это противоречие, унаследованное от византийского иконографического типа, придает Акрскому тапеинозису большую часть его визуальной силы. Смерть безошибочно узнаваема, хотя фигура не расположена горизонтально, как в «Оплакивании» или «Погребении». Она существует в образе, который сжимает несколько моментов Страстей в одно статичное присутствие. В устоявшихся примерах этого типа сочетание закрытых глаз, опущенной головы, ран и вертикального положения позволяло созерцать мертвого Христа независимо от непрерывной повествовательной сцены.
Мосхос придает этому сжатому изображению необычайную телесную тяжесть. Грудь широкая, живот слегка округлый, плечи массивные. Тонкие, повторяющиеся мазки описывают мускулатуру, не пытаясь достичь анатомического натурализма в западном понимании XVII века. По туловищу теплые охристые тона пересекаются оливково-коричневыми тенями и более светлыми линейными участками; моделирование остается тесно связанным с контуром и контролируемыми изменениями тона. В результате получается тело, одновременно осязаемое и намеренно удаленное от обычного физического наблюдения. Его поверхность упрощена до больших участков, а затем оживлена тонкими мазками, небольшими акцентами и темными линиями, которые определяют руки, грудь и живот.
На фоне этой сдержанной проработки плоти рана становится цветовым прерыванием. На правом боку Христа узкое темно-красное отверстие сменяется нисходящими следами крови, их вертикальное направление пересекает более широкие горизонтальные ритмы туловища и пояса. Художник не увеличивает рану и не драматизирует её. Её важность заключается в изоляции. Почти ничто не может с ней конкурировать. Руки, сведенные вместе ниже, создают ещё одну зону неподвижности: вытянутые предплечья скрещиваются перед телом, а пальцы очерчены с редкой, линейной точностью. Жесты прекратились; остаётся лишь композиция, образ полной неподвижности.
Лицо несёт в себе большую эмоциональную глубину. Мосхос избегает театральных искажений. Брови опущены, нос длинный и чётко очерчен, рот маленький и закрытый, борода собрана в тёмную плотную массу вокруг нижней части лица. С обеих сторон ниспадают пряди волос с ярко выраженными изгибами. При ближайшем рассмотрении вокруг век, лба и переносицы становится видна сеть тонких бликов и более глубоких коричнево-зелёных теней. Художник позволил асимметрии сыграть ему на руку: поскольку голова наклонена вправо от Христа, одна сторона лица визуально сжимается, в то время как другая открывается к щеке и бороде. Печаль изображения передаётся через вес, наклон, закрытые черты лица, молчание.
За головой находится большой крестообразный нимб, выполненный в теплом золотисто-охристом цвете и четко очерченный на темном фоне. Греческие буквы, связанные с божественным именем, остаются видимыми внутри его «рук». Его геометрическая устойчивость важна. Круг, крест, склоненная голова: три разные структуры перекрываются в очень ограниченном пространстве, и Мосхос не позволяет ни одной из них раствориться в других. Нимб остается фронтальным, даже когда лицо поворачивается и отклоняется от своей оси. Это напряжение удерживает голову в безошибочно узнаваемой иконографической рамке, позволяя при этом развиться гораздо более уязвимому человеческому выражению внутри нее.
Цветовая гамма в остальных местах значительно сдержана. Темно-зеленые и красновато-коричневые полосы проходят за плечами, фон сверху приближается к черному, а светлая ткань на талии служит основным противовесом обнаженной плоти. Пространственное углубление практически отсутствует. Фигура стремится к поверхности, занимая почти все доступное поле, в то время как темные окружающие области делают плечи и нимб еще более заметными. Такая сжатость особенно эффективна в архитектуре протезиса, пространства, уже тесно связанного с подготовкой евхаристических даров. К позднему византийскому периоду образ Человека Скорбящего вошел в оформление святилищ и протезов, создавая визуальную связь между телом Христа и литургической обстановкой, в которой готовилось евхаристическое приношение. Размещение примеров этого изображения в протезе становилось все более распространенным начиная с позднего средневековья.
Для картины «Хрисафа» местоположение является частью смысла изображения. Мосхос включил фигуру в монументальную иконографическую программу, задуманную для конкретного церковного интерьера, а не создал отдельную молитвенную панель, которую можно было бы перемещать между помещениями. Новый монастырский комплекс развивался на своем нынешнем месте в первые десятилетия XVII века, его основание датируется 1615 годом, а кафоликон получил свое расписное оформление в 1620 году. Протезисное изображение с самого начала принадлежало к этому более широкому упорядочению архитектуры, литургии и живописи.
Эта программа также знаменует собой важный этап в карьере Мосхоса. Исследования творчества художника и его брата Димитриоса показывают, что его работа охватывала примерно четыре десятилетия и была сосредоточена преимущественно на памятниках Пелопоннеса. Георгиос особенно отчетливо проявляется примерно с 1610 года как автор крупных монументальных ансамблей, а дальнейшие картины были приписаны его мастерской на основе стилистического и сравнительного анализа. «Хрисафа католикон» — одна из работ, посредством которой наиболее полно можно изучить его индивидуальный визуальный язык. В этом отношении «Акрский тапеинозис» ценен не только своим сюжетом: четкие контуры, сильно дифференцированные тени, экономичная моделировка и предпочтение концентрированных выразительных жестов принадлежат художественной практике, которая была способна перенести византийские иконографические формы в XVII век, не превращая их в инертные повторения.
Сама эпоха создавала условия для столь масштабных начинаний. Исследования ансамбля «Хрисафа» связывают художественную деятельность Мосха и современных ему пелопоннесских мастерских с экономическим развитием, начавшимся уже со второй половины XVI века, а также с важностью Нафплио как художественного центра и точки передачи знаний. Таким образом, традиция и современность встречаются в живописи неравномерным, но продуктивным образом. Иконографическая структура стара; живописная артикуляция принадлежит Мосху и поствизантийской среде, в которой он работал.
Время оставило свой след на поверхности. Тонкие трещины проходят через нимб, лицо и грудь; небольшие потертости и утраты прерывают несколько контуров, в то время как сохранившаяся пигментация сохраняет удивительно тонкие переходы вокруг глаз и носа. Реставрация сделала эти участки более читаемыми после того, как предыдущие вмешательства и перекрашивания скрыли часть работы. Эти следы не нейтрализуют замысел Мосхоса. В нескольких местах они еще яснее подчеркивают его основную лаконичность: темный контур рядом с носом, один светлый штрих над веком, изогнутая линия пряди волос, тонкая красная линия, идущая от раны.
В центре остается Христос, лишенный повествовательного окружения и почти самого пространства. Поклоненная голова несет в себе основное движение; скрещенные руки – неподвижность. Вокруг него Мосхос сохранил лишь то, что необходимо образу для поддержания его идентичности: крестообразный нимб, израненное тело, следы крови, поле с надписью. Тапеинозис Акры на этой настенной росписи 1620 года становится композицией строгой лаконичности, черпая свою интенсивность именно из этой экономии.
(Перевод отредактирован Э. Александраки)