Икона «Панагия Одигитрия со святой Варварой» , хранящаяся в Музее византийской культуры в Салониках, представляет собой большое двустороннее панно, две расписные стороны которого относятся к последовательным этапам поздней истории византийской живописи. Музей датирует произведение приблизительно второй половиной XIV века — началом XV века, указывая его размеры как 119 × 77 см, толщина — 3 см. Выполненная на дереве яичной темперой, она связана с мастерской, работавшей в Македонии. Изображение Одигитрии на лицевой стороне переписано в начале XV века, а изображение святой Варвары на оборотной стороне относится ко второй половине XIV века.
На лицевой стороне Богородица изображена в полроста на золотом фоне, держа Младенца Христа слева от себя. Ее темный мафорион занимает большую часть панели, концентрируя внимание на бледном овале лица и на длинной руке, которая виднеется внизу. Христос, меньший по размеру, но обладающий отчетливым фронтальным присутствием, поднимает правую руку для благословения; согласно описанию музея, в левой руке он держит свернутый свиток. По поверхности отчетливо видны следы времени: вертикальные трещины в деревянной основе, обширные участки истирания, обнаженный фон, утраты по краям, стертые участки в позолоченном поле — тем не менее, структура изображения сохраняется, несмотря на все это.
Между свободой слова и доктринальной целью, которой она служит, лежит вся логика шрифта, и стоит остановиться на этой логике, прежде чем вернуться к самой панели.
Икона «Панагия Одигитрия»: композиция и жест.
Одигитрия была одним из наиболее распространенных типов иконографии Девы Марии в византийском искусстве. Ее название происходит от знаменитого образа, связанного с монастырем Ходегон в Константинополе, а в Салоникском музее отмечается традиция ее вторничного шествия по улицам столицы. В установленном типе Дева Мария поддерживает Христа, направляя к нему внимание свободной рукой; этот жест является центральным элементом композиции и стал одной из самых узнаваемых формул византийских изображений Богородицы с младенцем. Метрополитен-музей также определяет этот жест как определяющую черту образа Одигитрии.
На этом панно жест необычайно сдержан. Правая рука Девы Марии поднимается из нижней части композиции и поворачивается внутрь, пересекая тело, ладонь открыта, а длинные пальцы разделены с намеренной четкостью. Ее направление ведет к Христу, при этом рука также несет в себе тихий характер мольбы. Над ней лицо задает другой ритм — почти фронтальное, вытянутое, строгое по контуру, с большими миндалевидными глазами, узким носом и маленьким ртом. Взгляд устойчивый, но слегка отстраненный. Тонкая полоса более теплого цвета следует по краю мафориона вокруг лица, в свою очередь, заключенная в более темную синюю внутреннюю рамку. Вокруг головы темный круглый нимб имеет сильное графическое присутствие на потертом золотом поле.
В правой части изображения, с точки зрения Девы Марии, тело Христа плотно прижато к ней. Его голова сравнительно мала, а черты лица резко сконцентрированы: высокий лоб, узкие щеки, сжатый рот, темные волосы, ниспадающие короткими прядями. Бледно-голубая одежда перекрыта теплым красновато-коричневым покрывалом, линейные блики которого повторяющимися, почти каллиграфическими штрихами описывают складки. Правая рука поднята почти в центре сцены в установленном жесте благословения. Поскольку рука Девы Марии и рука Христа, благословляющая Христа, расположены близко друг к другу, середина иконы становится полем жестов — один дарующий, другой благословляющий — расположенным между двумя лицами.
Масштаб подчеркивает иерархию. Богородица физически доминирует на панели, ее голова и плечи составляют основную массу, в то время как Христос остается полностью различимым в пространстве рядом с ней. Никакое обширное окружение не нарушает связь между фигурами. Золото, темные драпировки, лица и руки: изобразительный язык сконцентрирован, а неглубокое пространство удерживает священную пару близко к поверхности панели.
Цвет, поверхность и перекраска начала XV века
Нынешний вид фасада неотделим от его более поздней перекраски. Музей византийской культуры датирует это вмешательство началом XV века и указывает на цельную деревянную раму как на свидетельство более раннего этапа росписи. Это различие важно, поскольку сохранившийся объект многослойный: панель материально принадлежит более ранней истории, в то время как видимая Одигитрия сохраняет работу более позднего художника, который обновил изображение, сохранив при этом его устоявшуюся иконографическую идентичность.
По золотому фону неровные участки истирания создают пятнистую поверхность. Тонкие царапины и более обширные утраты прерывают верхнее поле; несколько вертикальных трещин спускаются по панели, одна проходит через голову и лицо Девы Марии, другая продолжается через фигуру Христа. Вблизи верхнего и нижнего краев древесина более сильно обнажена. Сама рама, узкая и структурно непрерывно связанная с панелью, пострадала от утраты и потемнения, однако вдоль некоторых участков каймы сохранились следы красного цвета. Эти следы относятся к материальной жизни предмета и особенно заметны, поскольку рисунок основан на больших, относительно непрерывных участках золота и темного пигмента.
В изображениях фигур техника живописи чередуется между широкими мазками и тонкой линейной проработкой. Мафорион Девы Марии почти чёрный в самых тёмных местах; тонкие линии и сохранившиеся декоративные детали лишь постепенно проявляются на этом тёмном фоне. Её лицо выдержано в бледно-охристых телесных тонах, с оливково-зелёными тенями и лёгкими бликами вдоль носа, бровей и верхней части щеки. Переход от тени к свету остаётся контролируемым, а наиболее сильные акценты отведены переносице и области вокруг глаз. На изображении Христа более плотные линии определяют драпировку и создают более оживлённую поверхность, особенно на синем рукаве и красноватой мантии.
На плече Девы Марии широкая охристая форма украшена едва заметными орнаментальными узорами, сильно стертыми от времени. Небольшие золотые детали сохранились в верхней части груди. Ниже, открытая ладонь — один из наиболее хорошо сохранившихся светлых участков композиции, ее пальцы четко выделяются на темном фоне одежды. Широкая темнота вокруг тела, свет, сконцентрированный на лице и руках, золото позади — из этих немногих хроматических элементов художник создал большую часть визуальной силы образа.
В контексте долгой материальной истории византийских икон само перекрашивание приобретает более ясный смысл: изображения могли оставаться в церковном пользовании на протяжении поколений, подвергаясь реставрации по мере старения живописных поверхностей или изменения религиозных потребностей. В данном случае датировка музея позволяет выявить более конкретную последовательность: более старая панель, сохранившая свою целостную раму, и обновленная поверхность иконы Одигитрии, созданная в первые десятилетия XV века. Реставрация является частью исторического существования объекта и стала неотделима от того, что мы видим сейчас.
Святая Варвара на обороте и в двустороннем формате
На оборотной стороне добавлен второй сюжет и более ранний живописный этап. По данным музея, святая Варвара изображена в поясном стиле второй половины XIV века, богато одета в соответствии со своим знатным статусом, держит крест как атрибут мученичества и поворачивает открытую ладонь левой руки к зрителю в молитве. Таким образом, документально подтвержденная хронология помещает изображение святой до переписывания Одигитрии на противоположной стороне.
Эта последовательность придает двусторонней иконе особый интерес. Двусторонние священные изображения были частью византийской художественной практики в различных техниках, и сохранившиеся примеры показывают, что художники могли воспринимать два лица как взаимосвязанные компоненты единого объекта. На панели из Салоников это сочетание объединяет один из наиболее авторитетных типов изображений Девы Марии с отдельной фигурой женщины-мученицы. Имеющаяся музейная информация не указывает на первоначальную церковь, в которой находилась икона, ее точное литургическое размещение или обстоятельства, при которых были объединены два сюжета, поэтому ее первоначальное местоположение остается неясным.
Присутствие святой Варвары также вносит заметно отличающийся иконографический акцент по сравнению с лицевой стороной. Изображение Одигитрии построено на тесной связи между Матерью и Дитя, на скоординированных жестах представления и благословения. На оборотной стороне изображена единственная фигура мученицы в полроста, обозначенная одеждой, крестом и молитвенным жестом. Одно лицо основано на тщательно выстроенном двухфигурном расположении; другое — на сосредоточенном присутствии отдельной святой.
Музей относит икону к произведению в мастерской в Македонии, что является значимым обстоятельством для объекта, хранящегося в Салониках. Ее хронология охватывает период с конца XIV до начала XV веков, когда устоявшиеся византийские иконографические типы постоянно обновлялись благодаря практике мастерских, переписыванию и многократному использованию. На сохранившемся изображении лица Одигитрии художник сохранил ярко выраженную иератическую структуру, допустив при этом некоторую мягкость в моделировании плоти и большую линейную выразительность в драпировке Христа.
История материала сохранилась на удивление отчетливо. Трещины разделяют основу по вертикали, позолота сильно стерта, пигмент местами исчез, а края сохранили следы длительного износа. Тем не менее, основные взаимоотношения по-прежнему различимы с точностью — большой темный силуэт Богородицы, ее бледное лицо, Христос рядом с ней, две руки, привлекающие внимание в центре. На противоположной стороне к тому же деревянному предмету относится более ранняя святая Варвара, что относит его хронологию ко второй половине XIV века.
(Перевод отредактирован А. Орфаносом)