Emmanuel Tzanes pikturoi veprën "Pema e Jeseut" në vitin 1644, duke krijuar një ikonë të madhe post-bizantine në temperë mbi dru, afërsisht 183.8 × 126.4 cm, e cila tani ruhet në Institutin Helenik të Studimeve Bizantine dhe Post-Bizantine në Venecia me numrin e regjistrimit AMI 69. Vepra njihet edhe si " Hardhia e Virgjëreshës" , një titull që tërheq vëmendjen për përqendrimin e saj të pazakontë në prejardhjen dhe fëmijërinë e Virgjëreshës Mari.
Në qendër qëndron Maria e re, e vogël pranë prindërve të saj, Shën Ana dhe Shën Joakimi. Figurat e tyre monumentale ngrihen mbi një sfond të artë të pandërprerë, ndërsa një pemë ngjitet nga Jeseu i shtrirë në skajin e poshtëm dhe arrin te këmbët e Virgjëreshës. Sipër, engjëj dalin nga brigje të përdredhura resh me rrotulla të hapura; midis figurave kryesore, koka të vogla engjëllore pikasin fushën e artë. Arkitektura zë kufijtë: një strukturë e errët me një ballkon në njërën anë, një ndërtesë e lartë e kuqërremtë në anën tjetër. Çdo element kryesor - prindi, fëmija, pema, profeti, engjëlli, ndërtesa - zë vendin e tij rreth një boshti vertikal të fortë, dhe rezultati, pavarësisht dendësisë së tij, mbetet jashtëzakonisht i lexueshëm.
Data është veçanërisht e rëndësishme, pasi Tzanes ishte ende i lidhur me vendlindjen e tij, Kretën, kur u krijua ikona; pas pushtimit osman të Rethymnos në vitin 1646, ai u zhvendos në Korfuz dhe në vitin 1655 u vendos në Venecia, ku karriera e tij e mëvonshme përfshinte shërbimin si prift i San Giorgio dei Greci. Më shumë se 130 vepra janë shoqëruar me prodhimin e tij që ka mbijetuar.
Pema e Jeseut: gjenealogji, kompozim dhe pikturë pasbizantine
Subjekti e ka burimin e tij të largët në imazhin profetik të një filiz që del nga rrënja e Jeseut (Isaia 11:1), tradicionalisht i kuptuar brenda artit të krishterë si një gjenealogji që çon përmes Davidit drejt Krishtit. Megjithatë, në versionin e Tzanes, theksi vizual vendoset në mënyrë vendimtare mbi Virgjëreshën dhe familjen e saj të ngushtë. Jeseu shtrihet poshtë boshtit qendror; pema rritet prej tij dhe ngrihet drejt Marisë, e cila zë kërcellin gjenealogjik midis Anës dhe Joakimit. Prandaj, ikona përshtat imazhin e Pemës së Jeseut në një formulim të dallueshëm marian, duke shpjeguar titullin alternativ Hardhia e Virgjëreshës.
Shën Ana, Joakimi dhe Virgjëresha e re
Të mëdha dhe pothuajse arkitekturore në shkallë, Ana dhe Joachim e kornizojnë vajzën e tyre nga të dyja anët. Ana është e mbështjellë me një maforion të kuq të gjerë, palosjet e të cilit zbresin në vija të gjata të lakuara përpara se të hapen drejt qendrës. Poshtë tij shfaqet një veshje pothuajse e zezë, duke i dhënë të kuqes një forcë kromatike të pazakontë kundrejt arit. Duke iu përgjigjur kësaj në të gjithë kompozimin, manteli i Joachim shpaloset në një regjistër më të çelët, më shumë të kuq salmon, i vendosur mbi një tunikë të errët me dekorim linear të artikuluar imët.
Midis këtyre dy masave ngjyrash, Maria duket delikate dhe shumë e zbukuruar. Veshja e saj e jashtme e errët mbart detaje të ndërlikuara lulesh dhe ari, ndërsa palosjet vertikale më të çelëta të fustanit të saj e tërheqin shikimin poshtë drejt pemës. Shkalla e saj i përket natyrshëm fëmijërisë, megjithatë piktori i jep asaj një rëndësi kompozicionale shumë më të madhe se madhësia e saj fizike. Ana shtrihet drejt saj; Joachimi vendos një dorë në shpatullën e saj. Të tre trupat janë të lidhur përmes gjesteve, duke e bërë grupin familjar pothuajse të vazhdueshëm.
Qetësia mbizotëron mbi figurat dhe ka pak lëvizje spontane, veçanërisht në kokat e përkulura të Anës dhe Joakim-ut dhe pozicionin e kontrolluar të duarve të tyre. Përmasat e tyre të zgjatura e përforcojnë këtë ritëm të matur. Maria kthehet pak brenda strukturës rrethuese, fytyra e saj është më vigjilente dhe rinore, ndërsa prindërit e saj marrin shprehje përqendrimi solemn. Në të gjithë panelin, komunikimi emocional përçohet përmes prirjes, prekjes dhe drejtimit të shikimit.
Në distancë të afërt, modelimi i fytyrave tregon Tzanesin duke punuar brenda fjalorit të trashëguar të pikturës së ikonave të Kretës , duke lejuar butësi më të madhe në tranzicionet midis hijes dhe theksimit. Piktura e errët përcakton strukturën e fytyrës; pasazhe më të ngrohta dalin përgjatë ballit, faqeve dhe qafës, me theksime të holla që përcaktojnë urën e hundës, vetullat dhe planet përreth. Mjekra dhe flokët e Joachim-it, të punuara dendur dhe të ndara me kujdes nga mishi, prezantojnë një nivel tjetër detajesh sipërfaqësore. Terminologjia e kontrolluar e përshtatshme për tipare të tilla i përket gjuhës së vendosur të pikturës së ikonave bizantine dhe pas-bizantine.
Tokë e artë, arkitekturë dhe hapësirë piktoreske
Në pothuajse të gjithë fushën e sipërme, ari shtyp çdo horizont konvencional. Figurat e shenjta banojnë në një hapësirë piktoriale të qeverisur nga vendosja dhe shkalla, me arkitekturën që funksionon si një kornizë anësore. Nga njëra anë, skena e ballkonit të vogël formon një imazh brenda imazhit: një figurë shfaqet poshtë një hapjeje arkitekturore, e shoqëruar nga një rrotull. Në anën e kundërt, ndërtesa e gjatë e kuqe ngrihet në faza të përcaktuara qartë, me hapje të vogla, zbukurime gjeometrike dhe një strukturë të sipërme me kupolë ose me çati.
Këto ndërtesa prezantojnë një regjistër vizual të ndryshëm. Fasadat e tyre të mbivendosura, kornizat dekorative dhe përpjekjet për t'u tërhequr kujtojnë shkëmbimin më të gjerë midis piktorëve të Kretës dhe kulturës vizuale italiane, megjithëse Tzanes i mban ato të varura fort nga hierarkia qendrore e ikonës. Duke mos u zhvilluar kurrë në një mjedis perspektiv të pavarur, arkitektura shtyhet afër sipërfaqes, e ngjeshur midis figurave dhe skajit të panelit.
Mbi grupin familjar, hapësira piktoriale ndryshon përsëri. Dy engjëj zbresin përmes reve të dendura e të përdredhura, secili duke mbajtur një rrotull të hapur. Trupat e tyre përkulen diagonalisht drejt qendrës, duke thyer vertikalitetin e ashpër të vendosur nga Joakimi, Maria dhe Ana. Retë modelohen si forma ritmike kompakte, më të errëta drejt skajeve të tyre, ndërsa veshjet e engjëjve fusin kalime të zbehta rozë, të kuqe dhe gri-blu në fushën e sipërme ndryshe të ngrohtë.
Rreth kokës së Marisë notojnë pesë koka më të vogla engjëllore, rregullimi i tyre qëllimisht i parregullt - disa më lart, disa më poshtë, të ndara nga zona të konsiderueshme ari. Ato ndihmojnë në kapërcimin e ndryshimit në shkallë midis fëmijës dhe dy engjëjve me gjatësi të plotë sipër saj, megjithatë ato gjithashtu intensifikojnë përqendrimin e imazheve qiellore menjëherë rreth Virgjëreshës së re. Një rrjet i hollë çarjesh të lidhura me moshën mbetet i dukshëm në të gjithë fushën e arit, veçanërisht në zonën qendrore, pjesë e historisë materiale të sipërfaqes së pikturuar.
Jesse, pema që lulëzon dhe regjistri i poshtëm
Në fund të panelit, Jesse i shtrirë formon fillimin fizik të kompozimit. Ai zë pak hapësirë krahasuar me Anën dhe Joakimun, trupi i tij i ngjeshur përgjatë skajit të poshtëm, duart e mbledhura pranë gjoksit dhe koka e kthyer lart. Nga pozicioni i tij ngrihet pema e hollë, së pari si një trung relativisht natyral dhe më pas si një strukturë më dekorative nën këmbët e Marisë.
Degë, gjethe dhe lule përhapen rreth kërcellit qendror. Lule të vogla shfaqen gjithashtu në të gjithë tokën e errët pranë këmbëve të figurave në këmbë, duke krijuar një zonë më të ulët shumë të ndryshme nga ari abstrakt sipër. Stoli, bimësi, veshje me motive: disa sipërfaqe fillojnë të bëjnë jehonë me njëra-tjetrën, dhe detajet florale të veshjeve të Marisë i përgjigjen bimëve në këmbët e saj, ndërsa vetë pema kalon vizualisht nga bimësia tokësore në gjenealogji.
Ky pasazh i poshtëm zbulon gjithashtu shkallën e dy figurave të rritura me një qartësi të pazakontë. Veshja e errët e Anës zbret pothuajse pa ndërprerje në tokë. Manteli i Joakimut ndahet në palosje të gjera, emfatike përpara se të zbulojë veshjen e tij të poshtme të errët dhe këmbët e zbathura. Figurat ruajnë zgjatimin hieratik të njohur nga piktura kretase, megjithëse perdet kanë një kompleksitet më të madh përshkrues, veçanërisht në palosjet e ndriçuara fort të mantelit të Joakimut dhe planet e gjera të kuqe që rrethojnë Anën.
Emmanuel Tzanes midis Kretës dhe Venedikut
Ikona i përket një momenti pak para se zhvendosja të transformonte jetën e piktorit. I lindur në Rethymno rreth vitit 1610, Tzanes punoi fillimisht brenda traditës kretase; pas largimit të tij nga Kreta, ai ishte aktiv në Korfuz përpara se të vendosej përgjithmonë në Venecia. Pozicioni i tij i mëvonshëm në San Giorgio dei Greci e vendosi atë brenda njërit prej institucioneve më të rëndësishme të komunitetit ortodoks grek në qytet, mes kontaktit të vazhdueshëm midis piktorëve grekë, praktikës artistike veneciane dhe printimeve të importuara.
Në Pemën e Jeseut , elementët e lidhur me këtë mjedis më të gjerë artistik bashkëjetojnë tashmë me një traditë të ruajtur fort të ikonave. Ornamentet bëhen të bollshme, arkitektura fiton interes më të madh përshkrues dhe fytyrat tregojnë modelim të kujdesshëm tonal; veshjet zgjerohen në modele të përpunuara dhe detajet narrative dytësore ftojnë shikim të zgjatur. Megjithatë, organizimi i figurave të shenjta ende varet nga baza e artë, vendosja hierarkike, gjesti i kontrolluar dhe një autoritet vizual frontal i trashëguar gjatë shekujve të pikturës lindore të krishterë - shkëmbime të tilla midis formave të trashëguara bizantine dhe rrymave artistike perëndimore formuan një fushë të rëndësishme brenda prodhimit të mëvonshëm post-bizantin.
Shkalla fizike e ikonës kontribuon fuqishëm në këtë efekt. Me një lartësi prej më shumë se 1.8 metrash, tre figurat qendrore fitojnë një prani më të afërt me pikturën monumentale sesa me ikonën e vogël portative. Trupat e tyre pothuajse e mbushin panelin nga lart poshtë; engjëjt e sipërm dhe Jesseu i poshtëm zënë zonat e mbetura, duke lënë shumë pak hapësirë piktoriale pa figurë, arkitekturë, mbishkrim, bimësi apo re. Sfondi i artë siguron intervalin e nevojshëm midis këtyre formave të organizuara fort.
Tzanes gjithashtu identifikon autorësinë e tij brenda veprës. Nënshkrimi i regjistruar grek e emëron Emmanuel Tzanes si prift dhe jep vitin 1644, një provë dokumentare me vlerë të pazakontë në rindërtimin e kronologjisë së karrierës së tij. Data e vendos panelin vetëm dy vjet para largimit të tij nga Kreta, me pemën e lulëzuar që ngrihet në qendër të tij dhe nënshkrimin e pikturuar të ruajtur në të njëjtën sipërfaqe druri.