La Descente du Christ aux Enfers, également appelée Anastasis ou Résurrection dans la tradition orthodoxe, témoigne de l’une des images les plus riches et puissantes de l’art byzantin et post-byzantin. Bien plus qu’un simple portrait de la résurrection, c’est l’essence même de la victoire du Christ sur la mort et de la libération de l’humanité des chaînes de la corruption. Cette icône portable du XVIIIe siècle, conservée par l’Archiconfrérie de la Purification à Livourne, en Italie, ne nous convie qu’à une contemplation plus que profonde et intime de cet événement triomphal.
Le fond or, quoique altéré par les siècles, doit encore émaner une lumière d’un autre monde, un éclairage qui souligne la sainteté de l’instant instantané. Ses dimensions, sans doute modestes pour permettre son utilisation en procession et pour une dévotion privée, et sa nature, tempera à l’œuf sur bois, témoignent d’une forme d’art qui, avec une élégante simplicité, dit de grandes vérités. Contempler des icônes de ce type m’interroge sans cesse sur leur capacité à rendre visuellement avec une telle immédiateté des vérités théologiques aussi complexes. Peindre une icône de cette nature s’apparente à une prière, une simple prière, par laquelle l’artiste tente de faire toucher au divin.
Déchiffrer l’Iconographie de la Descente Victorieuse
Au centre de la composition se trouve le Christ, bien entendu, Il est le sujet. Il n’est pas montré comme statique, mais dépeint dans un puissant mouvement vers l’avant, vers le spectateur, vêtu de brillants habits, souvent blancs ou dorés, qui symbolisent, d’une manière presque trop évidente, la pureté et la gloire divine. Il est enveloppé d’une aura de lumière ovale ou circulaire, la mandorle, qui conserve Sa nature transcendante. C’est assez significatif, dans les icônes russes, que le Christ mande à outrance et, de l’autre côté du tableau, dans la partie inférieure où la partie de l’ancien monde est dans une ombre très expressive (pour rappeler qu’Adam et Ève sont livrés au péché), Satan est aussi assez diffus. On peut dire, d’une manière assez absolutiste, que tous les protagonistes à droite dans ce tableau sont des parlants fidèles (sur ce qui se passe tout au long de la journée de la vie de désespoir humain) et que tous ceux à gauche sont des actes des ombres qui se livrent à de l’ombre (des choses qui sont fausses, qui n’ont pas d’avenir).
Sous les pieds du Christ, les Enfers se trouvent fendillés. Les portes de l’enfer gisent brisées, souvent en un ‘X’ qui, de tout temps et en tous lieux, a recommandé d’éviter la présence du mal, puisque ce symbole croise et annule tout pouvoir maléfique. Clefs, serrures et chaînes sont mises à l’écart : ici, on veut montrer au spectateur en quoi la mort a été vaincue and le mal anéanti. Hadès lui-même apparaît parfois, tout juste bon à faire un chouette dessin d’enfer, mais un dessin qui ne vaut rien puisque, comme l’affirment nos ancêtres en foi, le Seigneur est descendu avec la bonne nouvelle et a ouvert à tous droiture et accessibilité, autrement dit, l’impossibilité pour l’Enfer durant tant de siècle et l’éternité, et pour nous aussi, de rester dans son royaume (Passarelli).
Résonances Théologiques et Savoir-faire Artistique du XVIIIe Siècle
L’importance théologique de la Descente aux Enfers est grande. On ne parle pas simplement de la résurrection personnelle de Jésus, mais d’un événement cosmique, d’une remise à niveau de l’ordre des choses entre Dieu et l’humanité. Nous avons là quelque chose qui va décidément s’imposer comme le moment phare de la Revelation. Il ne s’agit pas là d’une icône liturgique perdue, mais d’une image à laquelle une communauté dévote fait écho, à elle seule, dans le cadre de la vie religieuse purgatoire au-delà de la mort, en attendant la droiture divine et la répartition des âmes. Une existence comme celle-là dans le XVIIe siècle, au sein d’une communauté grecque, même au moment où les Byzantins disparaissent sur la scène historique, renvoie au réconfort d’une vigueur intacte de la foi orthodoxe encore longtemps après l’achèvement de la conquête ottomane.
L’art de cette époque, souvent qualifié de « post-byzantin », conserve avec une fidélité remarquable les types iconographiques établis. Malgré les influences occidentales qui commençaient à s’infiltrer, particulièrement dans les régions d’intenses échanges commerciaux et culturels comme Venise et les îles Ioniennes, le noyau de la précision dogmatique demeura intact. Cette icône spécifique, avec sa forte stylisation, l’accent mis sur la ligne et le rendu non naturaliste de l’espace, adhère aux conventions byzantines. Les figures, peut-être avec une expressivité plus douce par rapport aux modèles antérieurs plus stricts, conservent leur spiritualité et leur qualité hiératique. L’utilisation d’un fond d’or, caractéristique de l’iconographie byzantine, crée un espace intemporel et transcendant, adapté à la représentation d’un mystère qui dépasse l’entendement humain. L’Archiconfrérie de la Purification, en tant que gardienne de cette œuvre, devient participante et continuatrice d’un héritage artistique et spirituel séculaire, préservant un exemple significatif de l’art religieux du XVIIIe siècle.
Épilogue
Cette icône du XVIIIe siècle de la Descente aux Enfers de Livourne est plus qu’un simple objet de valeur historique ou artistique. C’est une fenêtre sur le cœur de la théologie et de la spiritualité orthodoxes. À travers ses lignes, ses couleurs et sa composition, elle narre l’histoire de la victoire ultime, de l’amour qui vainc la mort. Encore aujourd’hui, des siècles après sa création, elle continue de parler, d’inspirer et de consoler, nous rappelant la promesse de la résurrection et de la vie éternelle. L’étude de telles œuvres, comme cette représentation particulière de la Descente aux Enfers, nous rapproche de la compréhension d’une foi exprimée avec une puissance artistique incomparable (Passarelli).
Questions Fréquentes
Que représente précisément une icône de la Descente aux Enfers du XVIIIe siècle ?
Une icône de la Descente aux Enfers du XVIIIe siècle montre le Christ, après Sa Crucifixion et Sa Sépulture, descendant aux Enfers (ou Hadès) pour briser le pouvoir de la mort. Il est représenté libérant les âmes des justes de l’Ancien Testament, comme Adam et Ève, leur offrant le salut. C’est la principale représentation orthodoxe de la Résurrection.
Que symbolisent les portes brisées sous les pieds du Christ dans l’icône de la Descente aux Enfers ?
Dans une icône de la Descente aux Enfers du XVIIIe siècle, les portes fracassées sous les pieds du Christ symbolisent la destruction de la domination d’Hadès et du pouvoir de la mort. Avec les serrures et les chaînes dispersées, elles représentent visuellement le triomphe du Christ sur le royaume des ténèbres et la libération des âmes qui y étaient emprisonnées.
Pourquoi le Christ tire-t-Il Adam et Ève dans la scène de l’Anastasis ?
Dans l’iconographie du XVIIIe siècle de la Descente aux Enfers, également connue sous le nom d’Anastasis, le Christ tire Adam et Ève de leurs tombeaux comme symbole de la libération de toute l’humanité du péché et de la mort. Adam et Ève, en tant que progéniteurs, représentent l’ensemble du genre humain racheté par le sacrifice et la résurrection du Christ.
Quels autres saints sont typiquement montrés dans une icône de l’Anastasis du XVIIIe siècle ?
Outre le Christ, Adam et Ève, les icônes de l’Anastasis (Résurrection) du XVIIIe siècle présentent souvent des figures justes de l’Ancien Testament. Celles-ci incluent des prophètes comme Jean-Baptiste et Élie, et des rois tels que David et Salomon, qui attendaient la venue du Messie et L’accueillent maintenant comme leur Rédempteur.
Quelle est la différence théologique entre la Résurrection et la Descente aux Enfers dans l’iconographie orthodoxe ?
Dans l’iconographie orthodoxe, la Descente aux Enfers est l’image principale de la Résurrection. Plutôt que de se concentrer uniquement sur le Christ sortant du tombeau vide, une icône de la Descente aux Enfers du XVIIIe siècle, comme les versions antérieures, souligne la dimension salvifique universelle de Sa victoire : la destruction du règne de la mort et la libération de l’humanité.
Bibliographie
- Beigbeder, Olivier. Léxico de los símbolos. 1995.
- Benz, Ernst. The Eastern Orthodox Church: Its Thought and Life. 2017.
- Passarelli, Gaetano. Βυζαντινές εικόνες (Icônes Byzantines). 2004.
