Σε ένα φύλλο περγαμηνής, ολόκληρο βαμμένο με χρυσό, γύρω στο 985 μ.Χ., ζωγραφίζεται η στιγμή αμέσως μετά τη γέννηση της Παναγίας. Το φύλλο αυτό φέρει τον κωδικό Vat. gr. 1613, φ. 22, και φυλάσσεται στη Βιβλιοθήκη του Βατικανού, έχοντας διασωθεί ως τμήμα ενός από τα πολυτελέστερα χειρόγραφα που παρήγαγε ποτέ η βυζαντινή αυτοκρατορική τέχνη, του Μηνολογίου του Βασιλείου Β΄. Ανήκει σε σύνολο τετρακοσίων τριάντα μικρογραφιών, έργο οκτώ ζωγράφων γνωστών σήμερα μόνο από τα μονογράμματά τους, οι οποίοι μοίρασαν μεταξύ τους τη διακόσμηση ενός βιβλίου φτιαγμένου να διαβάζεται στη μνήμη των αγίων, ημέρα με την ημέρα, σε όλη τη διάρκεια του εκκλησιαστικού έτους.
Μηνολόγιο ονομάζεται αυτού του είδους το βιβλίο, προορισμένο να συνοδεύει στον όρθρο την ανάγνωση των συναξαρίων, τη σύντομη δηλαδή αφήγηση για τον βίο του κάθε αγίου, την ημέρα ακριβώς της μνήμης του. Η γέννηση της Παναγίας γιορτάζεται στις 8 Σεπτεμβρίου, ανοίγοντας συμβολικά το εκκλησιαστικό έτος, και η αφήγηση που ακολουθεί η εικονογραφία αντλείται από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου, απόκρυφο κείμενο των πρώτων χριστιανικών αιώνων που εξιστορεί την άτεκνη ηλικία της Άννας και του Ιωακείμ και το απροσδόκητο θαύμα της σύλληψης στα γεράματά τους. Η ακριβής χρονολόγηση του χειρογράφου έχει απασχολήσει επί δεκαετίες τους ερευνητές, καθώς το εικαστικό ύφος και οι επιγραφές συνηγορούν για μια περίοδο γύρω στα τέλη του 10ου αιώνα, όπως τεκμηριώνεται σε παλαιότερες μελέτες για το ψαλτήρι και το μηνολόγιο που φτιάχτηκαν για τον Βασίλειο Β΄. Η εποχή αυτή, γνωστή ως Μακεδονική Αναγέννηση, ευνόησε την άνθηση των εικονογραφημένων χειρογράφων, καθώς η αυτοκρατορική χορηγία διέθετε άφθονο χρυσάφι και εξαιρετικούς τεχνίτες για έργα προορισμένα να εντυπωσιάσουν όσο και να διδάξουν. Το χειρόγραφο στο σύνολό του αριθμεί διακόσια εβδομήντα δύο φύλλα περγαμηνής, μεγέθους σχεδόν σαν μικρό τραπέζι, τριάντα επτά και μισό επί τριάντα δύο εκατοστά, κλίμακα που από μόνη της προδίδει την πολυτέλεια της παραγγελίας.
Το ίδιο απόκρυφο κείμενο περιγράφει τον Ιωακείμ να αποσύρεται σαράντα ημέρες στην έρημο, αρνούμενος να επιστρέψει στη γυναίκα του πριν λάβει σημάδι από τον Θεό, και την Άννα να θρηνεί μόνη της στον κήπο, ώσπου άγγελος τής αναγγέλλει πως η προσευχή της έχει εισακουστεί. Η σκηνή που ζωγραφίζεται στο φύλλο 22 έρχεται λίγο αργότερα σε αυτή την αφήγηση, όταν πια το θαύμα έχει συντελεστεί και απομένει η πιο ανθρώπινη, καθημερινή πλευρά του, το λουτρό ενός νεογέννητου.
Η σύνθεση της Γέννησης της Παναγίας
Στο κέντρο της σύνθεσης, ανακεκλιμένη σε ένα βαρύ ξύλινο ανάκλιντρο με μπλε σεντόνια που σχηματίζουν πλατιές, κυματιστές πτυχώσεις, η Αγία Άννα κρατά ακόμη τη στάση του σώματος που άφησε ο τοκετός, μισοανασηκωμένη, με το κεφάλι γερμένο προς το μέρος του βρέφους. Ο ζωγράφος την ενέταξε σε μια σκηνή γεμάτη κίνηση, τοποθετώντας γύρω της τρεις νεαρές βοηθούς που ασχολούνται με την προετοιμασία του λουτρού. Στα δεξιά, όρθιες μπροστά σε έναν χαμηλό τοίχο με ρόδινη απόχρωση, δύο από αυτές κρατούν στρογγυλά σκεύη, ενώ η τρίτη, με το χέρι απλωμένο, φαίνεται να δίνει ή να παίρνει κάτι από τη διπλανή της. Στο κάτω αριστερό άκρο, μια τέταρτη γυναίκα κάθεται σκυμμένη πάνω από μια στρογγυλή λεκάνη με γαλάζιο νερό και κρατά στην αγκαλιά της το βρέφος, ήδη φωτοστεφανωμένο, δοκιμάζοντας με τα δάχτυλα τη θερμοκρασία πριν το βυθίσει.
Η σύνθεση δεν οργανώνεται συμμετρικά. Οι μορφές συνωστίζονται στη δεξιά πλευρά του φύλλου, αφήνοντας στα αριστερά τον χώρο να ανασάνει γύρω από το κρεβάτι, μια ισορροπία βαρών που οδηγεί το μάτι από την ακινησία της λεχώνας προς την κίνηση των βοηθών και πάλι πίσω, σε μια κυκλική διαδρομή που δεν κουράζει.
Πίσω από όλους, δύο κτίσματα με ρόδινους τοίχους και σκεπές βαμμένες σε σκούρο πράσινο υψώνονται πάνω σε φόντο ολόκληρο χρυσό, χωρίς ίχνος ουρανού, χωρίς σύννεφο, χωρίς ορίζοντα.
Ο χρυσός βυθός και η γλώσσα του χρώματος
Το χρυσό αυτό βάθος δεν αποδίδει τόπο συγκεκριμένο. Λειτουργεί μάλλον ως δηλωτικό πλαίσιο μιας πραγματικότητας που ξεπερνά τον χρόνο, τρόπος συνηθισμένος στη βυζαντινή μικρογραφία για να σηματοδοτήσει πως αυτό που βλέπουμε ανήκει στην ιερή ιστορία και όχι στην καθημερινότητα. Η ζώνη με το ρόδινο χρώμα που τρέχει οριζόντια στο πάνω μέρος του τοίχου, διακοσμημένη με έναν κλασικό μαίανδρο, θυμίζει πόσο επίμονα κράτησε η βυζαντινή ζωγραφική δεσμούς με την ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική διακόσμηση, ακόμη και σε σκηνές αμιγώς θεολογικού περιεχομένου. Στο ρούχο της Αγίας Άννας κυριαρχεί το βαθύ κόκκινο, χρώμα που στη βυζαντινή εικονογραφία συνδέεται συχνά με την ανθρώπινη φύση και με τη μητρότητα, ενώ το γαλάζιο του σεντονιού παραπέμπει στα ίδια χρώματα που θα φορέσει αργότερα η ίδια η Παναγία στις ώριμες βυζαντινές εικόνες, κόκκινο από μέσα, γαλάζιο απ’ έξω, σε μια αντιστροφή χρωμάτων που δένει οπτικά τη μητέρα με την κόρη από αυτή κιόλας την πρώτη στιγμή.
Το συμβολικό βάρος του λουτρού
Το λουτρό που ετοιμάζουν οι βοηθοί δεν είναι απλή καθαριότητα. Στη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση, το ίδιο μοτίβο εμφανίζεται και στις σκηνές της Γέννησης του Χριστού, όπου δύο μαίες λούζουν το θείο βρέφος σε πανομοιότυπη διάταξη, γονατιστές γύρω από μια στρογγυλή λεκάνη. Μελετητές έχουν συνδέσει αυτή την εικόνα με αρχαιότερες παραστάσεις της γέννησης του Διονύσου, απ’ όπου φαίνεται να δανείστηκε η χριστιανική τέχνη το σχήμα, γεμίζοντάς το με νέο νόημα, το νερό ως προτύπωση του βαπτίσματος, το σώμα του βρέφους ως απόδειξη μιας πραγματικής, σωματικής γέννας. Στην περίπτωση της μικρής Μαρίας, το ίδιο νερό αποκτά μια επιπλέον διάσταση, καθώς η ίδια θα ονομαστεί αργότερα από την υμνολογία πηγή ζωής, κι έτσι το λουτρό της βρεφικής της ηλικίας γίνεται σχεδόν προοικονομία του τίτλου που θα φέρει.
Οι βοηθοί με τις λεκάνες του νερού
Η λεπτομέρεια αυτή φέρνει πιο κοντά τους δύο βοηθούς που στέκονται στα δεξιά της σύνθεσης, με τα πρόσωπά τους πια ευδιάκριτα, νεανικά, με σγουρά καστανά μαλλιά χωρίς κάλυμμα. Ο πρώτος, ντυμένος με χιτώνα σε αποχρώσεις της ελιάς με χρυσές διακοσμητικές ταινίες στους ώμους, κρατά με το ένα χέρι μια στρογγυλή λεκάνη όπου διακρίνονται μικρά, στρογγυλά αντικείμενα σε ανοιχτό χρώμα, ίσως άρτοι ή υλικά προορισμένα για το λουτρό, ενώ στο άλλο χέρι έχει διπλωμένο ένα λευκό ύφασμα, πετσέτα έτοιμη για το σκούπισμα του βρέφους. Δίπλα του, ένας δεύτερος, με μπλε ιμάτιο πάνω από κόκκινο χιτώνα, απλώνει το χέρι προς τον πρώτο. Κάτι περνά ανάμεσά τους. Δεν είναι απόλυτα σαφές τι.
Αυτή η ανταλλαγή αντικειμένων ανάμεσα σε δευτερεύουσες μορφές, επαναλαμβανόμενη σχεδόν πανομοιότυπα σε δεκάδες σκηνές γέννησης σε όλη τη βυζαντινή τέχνη, δείχνει πόσο σταθερά κυκλοφορούσαν τα εικονογραφικά πρότυπα ανάμεσα σε εργαστήρια και γενιές ζωγράφων, κάτι που έχει μελετηθεί εκτενώς σε σχέση με την οπτική γνώση που μεταδιδόταν μέσα από τα βυζαντινά χειρόγραφα. Η ίδια σύνθεση, με βοηθούς να κρατούν λεκάνες και υφάσματα γύρω από τη λεχώνα, θα την ξανασυναντήσει κανείς αιώνες αργότερα σε τοιχογραφίες όπως αυτές της Στουντένιτσα στη Σερβία, γεγονός που δείχνει πόσο ανθεκτικό στον χρόνο στάθηκε το εικονογραφικό αυτό σχήμα.
Πίσω τους, ο ίδιος ρόδινος τοίχος με τον μαίανδρο συνεχίζεται, και πάνω από τη σκεπή διακρίνεται μια γωνιά βαθυπράσινου φυλλώματος, ίσως κήπος, ίσως απλώς σύμβαση τοπίου.
Η Αγία Άννα στο ανάκλιντρο
Το πρόσωπο της Αγίας Άννας, όπως αποδίδεται σε αυτή τη λεπτομέρεια, δεν κοιτάζει το βρέφος. Το βλέμμα της στρέφεται προς τα έξω, με μια έκφραση που ισορροπεί ανάμεσα στην εξάντληση και σε κάτι πιο δύσκολο να ονομαστεί, ίσως θαυμασμό, ίσως σύγχυση μπροστά στο ίδιο το γεγονός που μόλις συντελέστηκε μέσα στο σώμα της.
Στις απεικονίσεις των επόμενων αιώνων η στάση αυτή θα σταθεροποιηθεί σε τύπο, με την Άννα σχεδόν πάντα να γυρίζει το κεφάλι προς τα έξω και όχι προς το βρέφος, λεπτομέρεια που ίσως εξηγείται από την επιθυμία της τέχνης να δείξει την ανθρώπινη κόπωση δίπλα στο θαύμα, χωρίς η μία να επισκιάζει την άλλη.
Ο φωτοστέφανος γύρω από το κεφάλι της σχηματίζεται από έναν κύκλο βαθύ κόκκινου περιγράμματος γύρω από χρυσό πεδίο, τεχνική συνηθισμένη στα χειρόγραφα της Μακεδονικής Αναγέννησης, όπου το φύλλο χρυσού δεν απλώνεται ομοιόμορφα αλλά οργανώνεται σε ζώνες που τονίζουν την ιεραρχία των προσώπων. Στο ρούχο της, οι πτυχές αποδίδονται με λεπτές γραμμές χρυσού, τη λεγόμενη χρυσογραφία, τεχνική δανεισμένη από τη διακόσμηση των εικόνων και εφαρμοσμένη εδώ στη μικρογραφία με προσοχή που θα ζήλευε ακόμη και ένας χρυσοχόος. Πίσω από τον ώμο της διακρίνεται τμήμα ενός παραθύρου με πλέγμα, στοιχείο που εμφανίζεται συχνά στις κατοικίες που ζωγραφίζει το Μηνολόγιο, δάνειο μάλλον από την πραγματική αστική αρχιτεκτονική της Κωνσταντινούπολης του 10ου αιώνα παρά επινόηση του ζωγράφου.
Δύσκολα μπορεί κανείς να πει με βεβαιότητα αν ο καλλιτέχνης γνώριζε προσωπικά τη σωματική εξάντληση μιας γυναίκας μετά τη γέννα, ή αν απλώς αντέγραψε πιστά ένα πρότυπο παλαιότερο από αυτόν. Η βυζαντινή ζωγραφική παράδοση δεν αφήνει συχνά τέτοιου είδους ίχνη προσωπικής παρατήρησης να φανούν.
Η μικρογραφία της Γέννησης της Παναγίας στο φύλλο 22 του Vat. gr. 1613 δεν στέκεται μόνη στην ιστορία της βυζαντινής τέχνης. Ανήκει σε μια μακρά αλυσίδα απεικονίσεων του ίδιου θέματος, από τα ψηφιδωτά της μέσης βυζαντινής περιόδου μέχρι τις τοιχογραφίες της παλαιολόγειας εποχής, όπου η ίδια βασική διάταξη, το ανάκλιντρο, οι βοηθοί, η λεκάνη του λουτρού, επαναλαμβάνεται με μικρές παραλλαγές για αιώνες.
Το γεγονός ότι οκτώ διαφορετικοί ζωγράφοι εργάστηκαν πάνω στο ίδιο χειρόγραφο, μοιράζοντας μεταξύ τους τις τετρακόσιες τριάντα σκηνές, δείχνει πόσο οργανωμένη ήταν πια η παραγωγή πολυτελών βιβλίων στην αυλή της Κωνσταντινούπολης γύρω στο 1000 μ.Χ. Δεν επρόκειτο για μεμονωμένους καλλιτέχνες που δούλευαν μόνοι στο εργαστήρι τους, αλλά για ομάδες εκπαιδευμένες να ακολουθούν κοινά πρότυπα, ικανές ωστόσο να διατηρούν, μέσα σε αυτό το κοινό λεξιλόγιο, κάποια προσωπική πινελιά στο πρόσωπο μιας γυναίκας ή στην κίνηση ενός χεριού.
Η μελέτη τέτοιων μικρογραφιών προσφέρει σήμερα κάτι παραπάνω από αισθητική απόλαυση. Επιτρέπει να παρακολουθήσει κανείς πώς μεταφέρονταν εικαστικά πρότυπα ανάμεσα σε Κωνσταντινούπολη, μοναστήρια του Αγίου Όρους και επαρχιακά εργαστήρια, σε μια αλυσίδα αντιγραφής και προσαρμογής που κράτησε αδιάλειπτη για αιώνες.
Η φετινή, θα λέγαμε, ανάγνωση της σκηνής δεν διαφέρει ουσιαστικά από αυτήν που θα έκανε ένας βυζαντινός θεατής χίλια χρόνια νωρίτερα, όσο αφορά τα βασικά της στοιχεία, το ανάκλιντρο, τις βοηθούς, το λουτρό. Αλλάζει ίσως το βλέμμα που τη διαβάζει, πιο εξοικειωμένο σήμερα με ερωτήματα χρονολόγησης, εργαστηρίων και καλλιτεχνικής ταυτότητας παρά με τη λειτουργική της χρήση στον όρθρο μιας ξεχωριστής ημέρας του Σεπτεμβρίου.
Ο Βασίλειος Β΄ δεν έζησε αρκετά, αν πιστέψουμε τις εκτιμήσεις για τον χρόνο παραγωγής του χειρογράφου, ώστε να το δει ολοκληρωμένο. Το βιβλίο πέρασε αργότερα στα χέρια της Βιβλιοθήκης του Βατικανού, όπου παραμένει από αιώνες, μακριά πια από την Κωνσταντινούπολη που το γέννησε, μακριά και από τους ναούς όπου κάποτε, ίσως, διαβαζόταν φωναχτά η μνήμη της Αγίας Άννας κάθε 8 Σεπτεμβρίου.
