Στο εσωράχιο του ανατολικού τόξου του καθολικού της Παναγίας Δροσιανής, στη Νάξο, διατηρείται η μορφή ενός αρχαγγέλου που χρονολογείται στον 7ο αιώνα μ.Χ. και θεωρείται από τους περισσότερους μελετητές ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα πρώιμης βυζαντινής τοιχογραφίας. Ο ζωγράφος παραμένει ανώνυμος, όπως συμβαίνει άλλωστε με το μεγαλύτερο μέρος της εκκλησιαστικής ζωγραφικής των πρώτων βυζαντινών αιώνων. Η μονή, κτισμένη πιθανότατα τον 6ο αιώνα σε μια κοιλάδα της Δρυμαλίας, συγκαταλέγεται στα παλαιότερα μοναστικά ιδρύματα των Βαλκανίων, στοιχείο που καθιστά τη διακόσμησή της πολύτιμο τεκμήριο για την εξέλιξη της χριστιανικής εικονογραφίας πριν από την Εικονομαχία.
Δεκαετίες έρευνας γύρω από τις παλαιότερες τοιχογραφίες του ναού έχουν επιχειρήσει να αποκαταστήσουν τη χρονολογική σειρά των επάλληλων ζωγραφικών στρωμάτων που κάλυπταν, ώς πρόσφατα, το εσωτερικό του. Κάτω από διακοσμήσεις του 12ου, του 13ου και του 14ου αιώνα, στον τρούλο, στην κόγχη του Ιερού και στη βόρεια κόγχη, αποκαλύφθηκε το πληρέστερο σωζόμενο εικονογραφικό πρόγραμμα της προεικονομαχικής περιόδου, με αφιερωματικές επιγραφές που μαρτυρούν τη χορηγία πολλών δωρητών, ανάμεσά τους και ενός επισκόπου ονόματι Σισινίου, γεγονός που τοποθετεί τη σύνθεση μέσα σε ένα συγκεκριμένο εκκλησιαστικό και κοινωνικό πλαίσιο και όχι σε μια αφηρημένη, χωρίς όνομα, παράδοση.
Η Νάξος, με τη σειρά της, συγκεντρώνει έναν ασυνήθιστα μεγάλο αριθμό βυζαντινών ναών και παρεκκλησίων, πολλά από τα οποία διατηρούν, κάτω από μεταγενέστερα στρώματα, δικά τους αποσπάσματα πρώιμης ζωγραφικής. Η Δροσιανή ξεχωρίζει ανάμεσά τους όχι μόνο για την ηλικία της αλλά και για την έκταση και την καλή κατάσταση διατήρησης του αρχικού της προγράμματος.
Ο ναός είναι μονόχωρος, τρίκογχος, με τρούλο κωνικού σχεδόν προφίλ, χτισμένος με ακατέργαστους λίθους κατά τον αιγαιοπελαγίτικο τρόπο, χωρίς την τεχνική επιτήδευση που θα συναντήσει κανείς σε μεγαλύτερα αστικά μνημεία της εποχής. Μέσα σε αυτό το λιτό, σχεδόν αδέξιο αρχιτεκτονικό κέλυφος, η μορφή του αρχαγγέλου διατηρεί ακέραιη τη μνημειακότητά της, παρά τις εκτεταμένες φθορές του επιχρίσματος. Το κείμενο που ακολουθεί εξετάζει το πρόσωπο, τα φτερά και το ένδυμα της παράστασης, όπως αυτά διασώζονται σήμερα, με έμφαση στην τεχνοτροπία και στα ίχνη της τεχνικής εκτέλεσης.
Ο αρχάγγελος της Δροσιανής: μορφή, φτερά και τεχνική
Το πρόσωπο και το βλέμμα
Το πρόσωπο του αρχαγγέλου κυριαρχείται από δύο μεγάλα, αμυγδαλωτά μάτια, με σκούρο περίγραμμα και φωτεινή, καστανή ίριδα, στραμμένα απευθείας στον θεατή. Δεν πρόκειται για ένα βλέμμα ήρεμο και αποστασιοποιημένο. Οι κόρες, τοποθετημένες ελαφρώς προς το εσωτερικό των ματιών, δημιουργούν μια ένταση σχεδόν αγωνιώδη, ενισχυμένη από τα ψηλά, σχεδόν ενωμένα πάνω από τη μύτη φρύδια. Η μύτη, μακρόστενη και ευθεία, χωρίζει το πρόσωπο σε δύο συμμετρικά ημισφαίρια, ενώ το μικρό, σαρκώδες στόμα, βαμμένο σε έντονο κόκκινο, έρχεται σε αντίθεση με τη χλομή, υπόλευκη βάση της επιδερμίδας.
Στα μάγουλα διακρίνονται πλατιές πινελιές ερυθρωπής ώχρας, τεχνική που έδινε όγκο και ζωντάνια στο πρόσωπο, κατά τα πρότυπα της ελληνιστικής πορτραιτικής παράδοσης που η πρώιμη βυζαντινή ζωγραφική δεν είχε ακόμη εγκαταλείψει πλήρως. Τα μαλλιά πέφτουν σε πυκνούς, σκούρους βοστρύχους εκατέρωθεν του προσώπου, συγκρατημένα από μια λεπτή ταινία στο μέτωπο, στοιχείο που παραπέμπει σε αυτοκρατορικά ή αγγελικά πρότυπα της ύστερης αρχαιότητας. Το φωτοστέφανο, διπλός κύκλος με εξωτερική περιθώρωση σε ερυθρωπό χρώμα, εγγράφει τη μορφή σε έναν χώρο συμβολικό, όχι φυσικό.
Αυτή η επιμονή στο ανθρώπινο, σχεδόν πορτραιτικό βλέμμα δεν είναι τυχαία επιλογή ενός επαρχιακού εργαστηρίου. Θυμίζει, με τον τρόπο της, τα νεκρικά πορτρέτα του Φαγιούμ και τη ρωμαϊκή παράδοση της άμεσης, σχεδόν φωτογραφικής απόδοσης του προσώπου, παράδοση που η χριστιανική τέχνη των πρώτων αιώνων δεν απέρριψε αλλά μετέπλασε σταδιακά, μέχρι να φτάσει, αιώνες αργότερα, στη γνωστή ιερατική ακινησία της ώριμης βυζαντινής εικονογραφίας. Στη Δροσιανή, αυτή η μετάβαση δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί. Το βλέμμα παραμένει ζωντανό, σχεδόν προσωπικό, με έναν τρόπο που θα φαινόταν παράξενος σε έναν θεατή συνηθισμένο στους αυστηρούς, μετωπικούς αγίους του 12ου ή του 13ου αιώνα.
Ανάλογες μορφές, αν και σπανιότερα τόσο καλά διατηρημένες, εντοπίζονται και σε άλλους ναούς του νησιού με προεικονομαχικά κατάλοιπα, όπως η Παναγία η Πρωτόθρονη και η Παναγία η Κερά, όπου εικονογραφικές ιδιοτυπίες αντίστοιχης εποχής δεν συναντώνται σε κανένα άλλο γνωστό μνημείο του ελλαδικού χώρου. Η συνύπαρξη τόσων πρώιμων συνόλων σε τόσο μικρή ακτίνα μαρτυρά ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον ενεργό και σχετικά εύπορο ήδη πριν από τον 8ο αιώνα, κάτι που δεν θα το περίμενε κανείς εύκολα από ένα νησί μακριά από τα μεγάλα αστικά κέντρα της αυτοκρατορίας.
Το επίχρισμα έχει υποστεί σοβαρές απώλειες. Σε πολλά σημεία το χρώμα έχει αποκολληθεί, αφήνοντας ορατό το ανοιχτόχρωμο υπόστρωμα του κονιάματος, με αποτέλεσμα το πρόσωπο να εμφανίζεται σήμερα σχεδόν χαραγμένο πάνω σε μια επιφάνεια από πέτρα και φως. Αυτή η φθορά, όσο κι αν στερεί λεπτομέρειες από τη σύνθεση, αναδεικνύει παράλληλα κάτι από την κατασκευή της εικόνας, το σχέδιο κάτω από το χρώμα, τη γραμμή πριν από την επιφάνεια.
Τα φτερά, ο χιτώνας και η φθορά του χρόνου
Ο αρχάγγελος φορά χιτώνα σε βαθύ, σχεδόν βυσσινί κόκκινο, χρώμα που στη βυζαντινή τέχνη συνδέεται συχνά με την αυλική και αγγελική ενδυμασία. Το ύφασμα αποδίδεται με πλατιές, ενιαίες χρωματικές επιφάνειες, χωρίς την πολυπλοκότητα πτυχώσεων που θα χαρακτηρίσει μεταγενέστερες, παλαιολόγειες συνθέσεις. Τα φτερά, εκτεταμένα εκατέρωθεν του σώματος, αποδίδονται με διαδοχικές σειρές μικρών, στρογγυλών κηλίδων, σύμβαση που θυμίζει σταφύλια ή νιφάδες, και υποδηλώνει το φτέρωμα χωρίς να το περιγράφει αναλυτικά.
Στην άκρη της σύνθεσης διακρίνονται ίχνη μιας δεύτερης μορφής, πιθανότατα άλλου αγίου προσώπου του ίδιου εικονογραφικού προγράμματος, καθώς και ένα κατακόρυφο, λεπτό στοιχείο που θα μπορούσε να ανήκει σε ράβδο ή σε σκήπτρο. Τέτοιες λεπτομέρειες, αποσπασματικές καθώς είναι, δεν επιτρέπουν ασφαλή συμπεράσματα, όμως μαρτυρούν ότι η μορφή του αρχαγγέλου δεν στεκόταν μόνη στον τοίχο, αλλά εντασσόταν σε μια ευρύτερη αφήγηση εικόνων που κάλυπτε το σύνολο του ιερού βήματος.
Ως προς την τεχνική, το έργο ακολουθεί τη γνωστή βυζαντινή πρακτική της νωπογραφίας, με τα χρώματα να εφαρμόζονται πάνω στο υγρό ακόμη επίχρισμα ώστε να δεθούν χημικά με αυτό. Τα γαιώδη χρώματα, η ώχρα, το κόκκινο, οι σκούρες αποχρώσεις του καστανού, αντιστοιχούν σε μια παλέτα οικονομική, προσαρμοσμένη στις δυνατότητες ενός επαρχιακού εργαστηρίου, μακριά από την πολυτέλεια του λαζουρίτη ή του χρυσού που θα συναντούσε κανείς σε αυλικές παραγγελίες της Κωνσταντινούπολης. Ακριβώς αυτή η λιτότητα, ωστόσο, επιτρέπει να διακρίνεται καθαρότερα το σχέδιο, η χειρονομία του ζωγράφου, ο τρόπος που η γραμμή κτίζει τον όγκο.
Η επιλογή της τοιχογραφίας αντί του ψηφιδωτού δεν ήταν, στην περίπτωση αυτή, ζήτημα αισθητικής προτίμησης αλλά πρακτικής αναγκαιότητας. Ένα απομακρυσμένο επαρχιακό καθολικό δεν διέθετε τους πόρους για τη λαμπρότητα του χρυσού κάμπου και των γυάλινων ψηφίδων που κοσμούσαν μεγάλες αυτοκρατορικές εκκλησίες. Η νωπογραφία, γρηγορότερη στην εκτέλεση και ασύγκριτα φθηνότερη, επέτρεπε σε έναν τοπικό ζωγράφο, με περιορισμένα μέσα, να αποδώσει εξίσου φιλόδοξα θεολογικά προγράμματα, μεταφέροντας στο χωριό ό,τι σε άλλες συνθήκες θα παρέμενε προνόμιο της πρωτεύουσας.
Για αιώνες, τίποτα από όλα αυτά δεν ήταν ορατό. Μεγάλο μέρος του μοναστικού συγκροτήματος παρέμεινε θαμμένο ώς τη δεκαετία του 1970, όταν πραγματοποιήθηκαν συστηματικές ανασκαφές, ενώ ως τότε μόνο ο κυρίως ναός ήταν ορατός. Στο εσωτερικό, η ίδια λογική της απόκρυψης είχε ήδη λειτουργήσει νωρίτερα, με τους μεταγενέστερους ζωγράφους να καλύπτουν, στρώμα πάνω σε στρώμα, την πρώιμη διακόσμηση, ίσως χωρίς καν να γνωρίζουν τι ακριβώς έκρυβαν κάτω από το νέο τους ασβέστωμα. Η αποτοίχιση αυτών των μεταγενέστερων στρωμάτων, δουλειά αργή και επικίνδυνη για την ίδια την επιφάνεια που επιχειρούσε να σώσει, είναι αυτή που έφερε ξανά στο φως το πρόσωπο που βλέπουμε σήμερα.
Η φθορά του χρόνου έχει αφήσει το χρώμα να λειτουργεί αποσπασματικά, σαν νησίδες πάνω σε μια θάλασσα λευκού και ώχρας. Δεν διαβάζουμε πια τη σύνθεση ενιαία, αλλά σε τμήματα, όπως ακριβώς τη διάβαζαν ίσως και οι ίδιοι οι βυζαντινοί επισκέπτες του ναού, στο μισοσκόταδο κάτω από τον χαμηλό τρούλο, με τα κεριά να φωτίζουν αποσπασματικά μια μορφή που δεν αποκαλυπτόταν ποτέ ολόκληρη με μία ματιά.
Αν αναρωτηθεί κανείς τι ακριβώς κοιτάζει σήμερα μπροστά σε αυτή τη μορφή, η απάντηση δεν είναι απλή. Δεν βλέπει μια εικόνα με τη σημερινή έννοια του όρου, ολοκληρωμένη και αυτάρκη, αλλά ένα κατάλοιπο, ένα ίχνος από κάτι πολύ μεγαλύτερο που κάποτε κάλυπτε ολόκληρο το εσωτερικό του ναού. Το πρόσωπο του αρχαγγέλου, με το επίμονο βλέμμα του, φαίνεται να αντέχει ακριβώς επειδή δεν επιδιώκει πια να πείσει κανέναν για τίποτα, μόνο να παραμείνει.
Η μορφή αυτή δεν σχολιάζεται συχνά στη διεθνή βιβλιογραφία με την έκταση που θα δικαιολογούσε η σπανιότητά της. Ανήκει σε μια χούφτα τοιχογραφιών προεικονομαχικής εποχής που έχουν διασωθεί σε ολόκληρη τη Μεσόγειο, πλάι σε παραδείγματα από τη Ρώμη και τη Ραβέννα, όπου η μετάβαση από την ελληνορωμαϊκή φυσιοκρατία στη βυζαντινή αφαίρεση δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί. Το βλέμμα παραμένει ανθρώπινο, σχεδόν αγωνιώδες, πριν αυτή η ένταση διοχετευτεί, στους επόμενους αιώνες, στην αυστηρή, ιερατική ακινησία που θα χαρακτηρίσει την ώριμη βυζαντινή εικονογραφία.
Δύσκολα θα έλεγε κανείς ότι πρόκειται για μείζον, πολυσυζητημένο έργο, στα πρότυπα των μεγάλων μνημείων της Κωνσταντινούπολης ή της Θεσσαλονίκης. Ακριβώς όμως αυτή η απομάκρυνση από τα μεγάλα κέντρα εξηγεί, εν μέρει, γιατί διασώθηκε. Ένα επαρχιακό ξωκλήσι, χτισμένο πρόχειρα σε μια κοιλάδα της Νάξου, δεν προσέλκυσε ποτέ το ενδιαφέρον που θα οδηγούσε σε ανακαινίσεις μεγάλης κλίμακας ή σε πλήρη καταστροφή του παλαιού διακόσμου. Η αφάνεια, με άλλα λόγια, λειτούργησε τελικά ως μορφή προστασίας.
Σήμερα το μνημείο τελεί υπό την προστασία των αρμόδιων υπηρεσιών του Υπουργείου Πολιτισμού και παραμένει προσβάσιμο στο κοινό, κάτι που δεν ήταν καθόλου δεδομένο για ένα σύνολο τοιχογραφιών που πέρασε αιώνες κρυμμένο κάτω από ασβέστη και μεταγενέστερο χρώμα. Η προστασία αυτή δεν αναιρεί τη φθορά, απλώς την επιβραδύνει, αφήνοντας στους επόμενους επισκέπτες περίπου ό,τι βλέπουμε κι εμείς σήμερα.
Ό,τι απέμεινε από τον αρχάγγελο της Δροσιανής δεν είναι, τελικά, μια πλήρης εικόνα αλλά ένα υπόλειμμα διαλόγου, ανάμεσα στο χρώμα που έφυγε και στο σχέδιο που έμεινε, ανάμεσα στον ανώνυμο ζωγράφο του 7ου αιώνα και σε όσους στέκονται σήμερα κάτω από το ίδιο τόξο, προσπαθώντας να συμπληρώσουν νοερά όσα ο χρόνος αφαίρεσε.
