Λίγα βυζαντινά χειρόγραφα διασώζουν, με τέτοια πυκνότητα εικόνων, τη θεολογική φαντασία μιας ολόκληρης αυτοκρατορίας όσο το Μηνολόγιο του Βασιλείου Β΄. Πρόκειται για έναν κώδικα συναξαρικού περιεχομένου, φιλοτεχνημένο γύρω στα 985-986 στην Κωνσταντινούπολη για τον ομώνυμο αυτοκράτορα, που φυλάσσεται σήμερα στην Αποστολική Βιβλιοθήκη του Βατικανού. Ανάμεσα στις περίπου 430 μικρογραφίες του, έργο οκτώ ζωγράφων των οποίων τα ονόματα καταγράφηκαν, ασυνήθιστα για την εποχή, δίπλα σε κάθε παράσταση, ξεχωρίζει η σκηνή της Εισόδου της Θεοτόκου στον Ναό, μία από τις παλαιότερες γνωστές απεικονίσεις της εορτής στην ανατολική τέχνη. Στο ίδιο εικονογραφικό σύνολο, όπου κυριαρχούν κατά πλειοψηφία γυναικείες μορφές μαρτύρων, η τριετής Θεοτόκος στέκεται ως μια διαφορετική, γαλήνια εκδοχή γυναικείας παρουσίας. Δεν πρόκειται για μάρτυρα ούτε για ασκήτρια. Πρόκειται για ένα παιδί που παραδίδεται, με χειρονομία λιτή και συνάμα βαρυσήμαντη, στον χώρο του ιερού. Η σύνθεση αντλεί από το απόκρυφο Πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβου, το κείμενο εκείνο που περιγράφει τους άτεκνους επί είκοσι χρόνια Ιωακείμ και Άννα να αφιερώνουν τη θυγατέρα τους στον Ναό της Ιερουσαλήμ. Ο ζωγράφος, όποιος κι αν ήταν ανάμεσα στους οκτώ, δεν είχε πρότυπα να αντιγράψει· έπρεπε να επινοήσει, σχεδόν εκ του μηδενός, μια εικονογραφία που αργότερα θα σταθεροποιούνταν στο Δαφνί και θα μεταμορφωνόταν, αιώνες μετά, στη Μονή της Χώρας.
Το εικονογραφικό πρόγραμμα και η σύνθεση της παράστασης
Ό,τι πρώτο συλλαμβάνει το βλέμμα δεν είναι πρόσωπο. Είναι χρυσό. Ένα βάθος συμπαγές, αδιαπέραστο, χωρίς ίχνος ουρανού ή τοίχου με την έννοια που θα το εννοούσε ένας ζωγράφος της Δύσης, αναζητώντας ορίζοντα και βάθος πεδίου. Ο χρυσός εδώ δεν είναι χρώμα με τη συμβατική σημασία, είναι άρνηση του χρώματος, ή μάλλον υπέρβασή του, αφού μεταθέτει τη σκηνή σε ένα καθεστώς χρόνου που δεν μετριέται με ώρες και εποχές. Η γραμμική προοπτική, κατάκτηση της κλασικής αρχαιότητας που η ζωγραφική της Μακεδονικής Αναγέννησης εν μέρει ανακαλεί σε άλλα σημεία του χειρογράφου, εδώ σχεδόν εγκαταλείπεται. Οι μορφές δεν στέκονται μέσα σε χώρο· στέκονται πάνω σε χρόνο. Θα μπορούσε να πει κανείς πως αυτή είναι η μεγαλύτερη παραδοξότητα της βυζαντινής ζωγραφικής, το ότι κατορθώνει να είναι συγχρόνως τόσο υλική, με το χρυσό φύλλο κολλημένο στην περγαμηνή, και τόσο άυλη στην πρόθεσή της.
Η αρχιτεκτονική σκηνοθεσία του Ναού
Πίσω από τις μορφές, ένα κτίσμα από στρώσεις ώχρας και τερακότας υψώνεται σε αυστηρή δόμηση, με τους αρμούς των πλίνθων σχεδιασμένους έναν προς έναν, σχεδόν με λογιστική ακρίβεια. Μια διακοσμητική ζώνη με έλικες σε σκούρο γαλαζοπράσινο τόνο, τονισμένη με λευκές πινελιές, οριοθετεί τη μέση της σύνθεσης σαν γείσο ή σαν κιονόκρανο θριγκού. Δύο κάθετοι πεσσοί, βαθυκόκκινοι, τέμνουν κάθετα το χρυσό βάθος και δίνουν στην εικόνα μια ρυθμική διαίρεση που θυμίζει, έστω αμυδρά, τη δομή ενός κιβωρίου. Πίσω από τον γεροντικό ιερέα διαγράφεται ένα σκούρο ορθογώνιο στοιχείο με καρό σχέδιο μαύρου και χρυσού, ίσως ύφασμα, ίσως παραπέτασμα του ιερού βήματος· δεν είναι εύκολο να πει κανείς με βεβαιότητα τι ακριβώς αναπαριστά, και ίσως αυτή η ασάφεια να μην ήταν καθόλου τυχαία για τον ζωγράφο της εποχής. Ο Ναός, εν πάση περιπτώσει, δεν αποδίδεται ως κτίριο προς κατοίκηση αλλά ως σύμβολο θεσμού, βαρύ, αμετακίνητο, κλειστό στις αλλαγές του κόσμου.
Η υποδοχή: ο Ζαχαρίας και η μικρή Θεοτόκος
Στο κέντρο της σκηνής, μια μικρόσωμη μορφή τυλιγμένη σε βαθύ καστανοκόκκινο μανδύα, με γαλάζιο χιτώνα να διαφαίνεται από κάτω, προτείνει τα δύο χέρια της προς έναν ηλικιωμένο άνδρα. Το πρόσωπό της, μικρό και σοβαρό, στρέφεται προς τα πάνω, με μια έκφραση που δύσκολα θα την αποκαλούσε κανείς φόβο, μα ούτε και σιγουριά με την πλήρη έννοια του όρου. Κατά την καθιερωμένη ερμηνεία που ακολούθησε η μεταγενέστερη εικονογραφική παράδοση, ο άνδρας αυτός ταυτίζεται με τον ιερέα Ζαχαρία, τον μετέπειτα πατέρα του Προδρόμου, ο οποίος εισάγει την τριετή Θεοτόκο στα Άγια των Αγίων, προνόμιο που κανονικά ανήκε αποκλειστικά στον αρχιερέα και μία μόνο φορά τον χρόνο. Ο Ζαχαρίας φορά μανδύα βαθυκόκκινο με χρυσές ταινίες στο μανίκι, πάνω από γαλαζωπό υποχίτωνα, και ζώνεται στη μέση με ζώνη που δένει σε κόμπο, τα μαλλιά και το γένι του, λευκά, αποδίδονται με πυκνές γραμμικές πινελιές που δηλώνουν τον όγκο δίχως να τον περιγράφουν αναλυτικά. Σκύβει προς το παιδί, τα χέρια του απλωμένα σε χειρονομία υποδοχής, σχεδόν σαν να ζυγίζει το βάρος της ευθύνης που αναλαμβάνει. Στα αριστερά, μια δεύτερη ανδρική μορφή με φωτοστέφανο, ίσως ο ίδιος ο Ιωακείμ, απλώνει και αυτή το χέρι της, σε μια χειρονομία παράλληλη που δένει οπτικά τις δύο άκρες της σύνθεσης. Ανάμεσά τους, ένας ρόδινος βαθμιδωτός όγκος, ίσως τα σκαλιά του Ναού, ίσως τμήμα βωμού, χρωματισμένος με απαλές αποχρώσεις του ροζ που σπάνια συναντά κανείς σε άλλα σημεία του χειρογράφου.
Το εργαστήριο των οκτώ και η Μακεδονική Αναγέννηση
Το χειρόγραφο αυτό δεν είναι απλώς πλούσιο σε εικόνες, είναι τεκμήριο μιας συγκεκριμένης πολιτικής και καλλιτεχνικής στιγμής. Χρονολογείται γύρω στα 985-986, περίοδο κατά την οποία ο Βασίλειος Β΄ δοκιμαζόταν σκληρά από τους Βουλγάρους, με αποκορύφωμα την ήττα του στις Πύλες του Τραϊανού τον Αύγουστο του 986. Οκτώ ζωγράφοι, Πανταλέων, Γεώργιος, Μιχαήλ Βλαχερνίτης, Μιχαήλ ο Νέος, Συμεών, Συμεών Βλαχερνίτης, Μηνάς και Νέστωρ, μοιράστηκαν το έργο, με τον Πανταλέοντα να φαίνεται επικεφαλής της ομάδας. Ασυνήθιστο για τη μεσαιωνική τέχνη, όπου το όνομα του δημιουργού συνήθως χανόταν πίσω από το νόημα της εικόνας, εδώ κάποιος γραφέας φρόντισε να σημειώσει το όνομα κάθε ζωγράφου δίπλα στο έργο του, χωρίς να γνωρίζουμε με βεβαιότητα το γιατί. Η τεχνοτροπία γενικότερα εντάσσεται σε αυτό που η ιστορία της τέχνης ονομάζει Μακεδονική Αναγέννηση, μια στροφή προς κλασικά πρότυπα που αναζωογόνησε τη φυσιοκρατική απόδοση χεριών, προσώπων, πτυχώσεων, ύστερα από αιώνες σχηματοποίησης. Για όποιον ενδιαφέρεται να εντάξει τη σκηνή αυτή σε ένα ευρύτερο σύνολο βυζαντινών μικρογραφιών, η σύγκριση με άλλες σελίδες του ίδιου κώδικα αποκαλύπτει πόσο ενιαία, και ταυτόχρονα πόσο ποικίλη, υπήρξε η γλώσσα αυτού του εργαστηρίου.
Η Είσοδος της Θεοτόκου, έτσι όπως αποδόθηκε εδώ, δεν στάθηκε το τελευταίο λόγο της εικονογραφίας. Τον 11ο αιώνα ο τύπος θα σταθεροποιηθεί, με κάποιες παραλλαγές, σε μνημεία όπως το καθολικό του Δαφνίου, ενώ τον 14ο αιώνα, στη Μονή της Χώρας, η αφήγηση θα επεκταθεί, θα προστεθούν σκηνές από τον οίκο των γονέων μέχρι την ίδια την είσοδο στον Ναό, σε μια εικαστική ακολουθία πολύ πιο αναλυτική. Η μικρογραφία του Μηνολογίου, όμως, παραμένει σημείο αναφοράς ακριβώς επειδή προηγείται όλων αυτών, επειδή δοκίμασε πρώτη, με τρόπο σχεδόν πειραματικό, το πώς μπορεί ένα τόσο θεμελιώδες θεολογικό γεγονός να χωρέσει σε μισή σελίδα περγαμηνής.
Μένει, στο τέλος, μια αίσθηση ημιτελούς πληρότητας, αν επιτρέπεται μια τέτοια αντίφαση. Το βλέμμα του θεατή ολοκληρώνει νοερά ό,τι ο ζωγράφος άφησε μόνο να υπονοηθεί, την πομπή των παρθένων με τις λαμπάδες που, σύμφωνα με την παράδοση της εορτής, ακολουθούσε τη μικρή Θεοτόκο, τη σιωπή της Αγίας Γραφής πάνω σε αυτό το επεισόδιο, την ίδια την ένταση ανάμεσα στο ανθρώπινο μέγεθος του παιδιού και στο θεολογικό βάρος που θα κληθεί να σηκώσει. Δεν είναι τυχαίο που η υμνογραφία της εορτής μιλά για «σκηνή επουράνιο» και για «παστάδα πολυτίμητο». Η μικρογραφία αυτή, με τα λιτά της μέσα, το χρυσό, το κόκκινο, το ελάχιστο ροζ, καταφέρνει να μεταφέρει κάτι από αυτή τη μετάβαση, από την Παλαιά στην Καινή Διαθήκη, χωρίς να χρειαστεί ούτε ένα περιττό στοιχείο. Ίσως αυτό, τελικά, να είναι το πιο βυζαντινό γνώρισμά της.
