Στη νότια πάροδο του καθεδρικού ναού της Αγίας Σοφίας, στο ρωσικό Νόβγκοροντ, ανώνυμος ζωγράφος του 12ου αιώνα απέδωσε τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο τον Μέγα μαζί με τη μητέρα του, την Αγία Ελένη, όρθιους, μετωπικούς, να κρατούν και οι δύο τον Τίμιο Σταυρό. Πρόκειται για μία από τις ελάχιστες αυθεντικές ζωγραφικές μαρτυρίες που διασώθηκαν από την αρχική διακόσμηση του ναού, κτισμένου τον 11ο αιώνα από τον πρίγκιπα Βλαδίμηρο Γιαροσλάβιτς. Το κονίαμα έχει υποστεί σοβαρές φθορές στο πέρασμα εννιά αιώνων, όμως το μαύρο περίγραμμα του σχεδίου διατηρεί ακόμη, στα σημεία που άντεξαν, κάτι από την αυστηρότητα της αρχικής σύλληψης. Η μεταφορά τέτοιων προτύπων από την Κωνσταντινούπολη στις εκτάσεις της Ρωσίας αποτελεί ένα από τα πιο γοητευτικά κεφάλαια της ρωσικής ζωγραφικής, ρεύμα καλλιτεχνικής και πολιτικής επιρροής που άφησε ανεξίτηλο σημάδι στην τέχνη των Ρως. Η επιλογή αυτών των συγκεκριμένων προσώπων για μια τόσο περίοπτη θέση του ναού συνδέεται στενά με την ανάγκη των νέων ηγεμόνων να δανειστούν πρότυπα εξουσίας από μια αυτοκρατορία γηραιότερη, θεόσδοτη. Ο Κωνσταντίνος και η Ελένη, ιδρυτές μιας χριστιανικής αυτοκρατορίας και ανακαλύπτριες του ίδιου του Σταυρού, πρόσφεραν το τελειότερο δυνατό υπόδειγμα σε έναν κόσμο που μόλις είχε ασπαστεί τη νέα θρησκεία. Στο εσωτερικό της παρόδου αυτής, γνωστής και ως Μαρτυρίειας, η δίμορφη σύνθεση στέκεται πάνω από τάφους κληρικών και κάτω από παλαιότερη σύνθεση της Δέησης, απομεινάρια ενός συνόλου που ο χρόνος έχει αποδεκατίσει σχεδόν ολόκληρο.
Η τοιχογραφία Κωνσταντίνου και Ελένης στη Μαρτυρίεια Πάροδο
Η σύνθεση διέπεται από αυστηρή συμμετρία, οργανωμένη γύρω από τον κάθετο άξονα του σταυρού που και οι δύο μορφές συγκρατούν με τα χέρια τους υψωμένα. Στα αριστερά στέκεται ο αυτοκράτορας, με πυκνά γένια σε καστανέρυθρη απόχρωση και βλέμμα που δεν αναζητεί το βλέμμα της μητέρας του, μόνο κοιτάζει ευθεία, προς τον θεατή, προς κάτι πέρα από αυτόν. Το στέμμα του, ψηλό και τετράγωνο, καλύπτεται από ρόμβους και κύκλους σε εναλλαγή, μίμηση πολύτιμων λίθων που η ζωγραφική τεχνική της εποχής προτιμούσε να αποδίδει με γραμμικά σχήματα παρά με φωτοσκιάσεις. Δίπλα του, η Ελένη φορά ανάλογο κάλυμμα κεφαλής, πέπλο βαρύ που πέφτει στους ώμους, με δύο κρεμαστά κοσμήματα, τα λεγόμενα προπενδούλια, να πλαισιώνουν το πρόσωπό της κατά το πρότυπο των αυγουστών της Κωνσταντινούπολης.
Η τεχνική ακολουθεί το καθιερωμένο βυζαντινό πρότυπο της νωπογραφίας, με τρία διαδοχικά στρώματα κονιάματος που εξασφάλιζαν σταθερή, λεία επιφάνεια για το τελικό σχέδιο. Ο κάμπος πίσω από τις μορφές, όπως συνηθιζόταν στη βυζαντινή ζωγραφική πριν επικρατήσει το χρυσό βάθος του ψηφιδωτού, θα ήταν αρχικά βαμμένος σε απόχρωση κυανού, χρώμα του ουρανού που παρέπεμπε σε έναν αφηρημένο, άχρονο χώρο θείας παρουσίας. Ό,τι βλέπουμε σήμερα, η μελανόξανθη πατίνα που κυριαρχεί σε όλη την επιφάνεια, είναι προϊόν αιώνων οξείδωσης, υγρασίας και επανειλημμένων επεμβάσεων, όχι η αρχική πρόθεση του ζωγράφου.
Παρά τη φθορά, ίχνη χρώματος επιβιώνουν σε αρκετά σημεία: το πράσινο του βάθους πίσω από τις μορφές, θαμπό πια αλλά αναγνωρίσιμο, και η ώχρα των προσώπων, όπου κάποτε θα υπήρχαν ελαφρές κοκκινωπές πινελιές στα μάγουλα, σύμφωνα με τη συνήθη πρακτική απόδοσης της σάρκας στη βυζαντινή τοιχογραφία. Το φωτοστέφανο διακρίνεται ακόμη πίσω από τα κεφάλια και των δύο, αν και ο χρόνος έχει καταστρέψει το μεγαλύτερο μέρος της επιφάνειάς του, αφήνοντας μόνο μια αχνή, κιτρινισμένη γραμμή.
Ένα ερώτημα επιμένει, όσο κι αν σπάνια τίθεται ρητά: γιατί δύο πρόσωπα της Ανατολικής Μεσογείου, που δεν πάτησαν ποτέ σε ρωσικό έδαφος, βρέθηκαν να δεσπόζουν σε μια από τις πιο δημόσιες εισόδους ενός ναού χτισμένου χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά; Η απάντηση δεν έχει τόσο να κάνει με τη λατρεία των συγκεκριμένων αγίων όσο με μια βαθύτερη πολιτική ανάγκη. Οι πρίγκιπες του Κιέβου και του Νόβγκοροντ, μόλις είχαν αποδεχτεί τον χριστιανισμό από το Βυζάντιο τον 10ο αιώνα, αναζητούσαν τρόπους να συνδέσουν τη δική τους εξουσία με ένα πρότυπο ιερής αυτοκρατορικής νομιμοποίησης που η Κωνσταντινούπολη είχε ήδη τελειοποιήσει επί αιώνες. Κωνσταντίνος και Ελένη, ως οι πρώτοι χριστιανοί ηγεμόνες και ανακαλύπτριες του Τίμιου Σταυρού, πρόσφεραν το ιδανικό υπόδειγμα εξουσίας δεμένης άρρηκτα με τη θεία εύνοια.
Η αφιέρωση του ναού και ο ρόλος του Σταυρού
Ο καθεδρικός ναός της Αγίας Σοφίας στο Νόβγκοροντ κτίστηκε μεταξύ 1045 και 1050 από τον πρίγκιπα Βλαδίμηρο Γιαροσλάβιτς, γιο του Γιαροσλάβ του Σοφού, αντικαθιστώντας παλαιότερο ξύλινο ναό του επισκόπου Ιωακείμ του Χερσωνίτη. Καθαγιάστηκε από τον επίσκοπο Λουκά Ζιντιάτα γύρω στο 1050, την ημέρα της εορτής της Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού, στις 14 Σεπτεμβρίου. Η σύμπτωση αυτή φωτίζει την επιλογή των συγκεκριμένων προσώπων για μια τόσο περίοπτη θέση: η παρουσία τους κοντά στην είσοδο αντανακλά με σαφήνεια τη γιορτή στην οποία είχε αφιερωθεί το ίδιο το κτίσμα. Ορισμένοι Ρώσοι ερευνητές έχουν διατυπώσει μάλιστα την υπόθεση πως το σχέδιο αρχικά προοριζόταν για ψηφιδωτή εκτέλεση, πολυτέλεια που τελικά εγκαταλείφθηκε υπέρ της οικονομικότερης τοιχογραφίας, ίσως λόγω κόστους ή έλλειψης ειδικευμένων τεχνιτών ψηφιδωτού τόσο μακριά από τα κέντρα παραγωγής του. Η υπόθεση παραμένει ανεπιβεβαίωτη.
Η θέση της σύνθεσης μέσα στον χώρο ενισχύει αυτή την ανάγνωση: όποιος έμπαινε από τη νότια είσοδο, τη συνηθέστερη πρόσβαση στον ναό κατά τον Μεσαίωνα, αντίκριζε πρώτα αυτές τις δύο μορφές προτού προχωρήσει προς το κυρίως ναό και τον χώρο της Θείας Λειτουργίας. Η εικόνα λειτουργούσε έτσι ως κατώφλι, πρώτη υπενθύμιση πως η είσοδος στον οίκο του Θεού περνούσε μέσα από την ιστορία μιας αυτοκρατορίας που είχε δεχτεί τον σταυρό ως σύμβολο εξουσίας.
Η εικόνα δεν είναι πρωτότυπη σύλληψη του ζωγράφου του Νόβγκοροντ. Στο νότιο προθάλαμο της ίδιας της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, ψηφιδωτό του 10ου αιώνα δείχνει τον Κωνσταντίνο να προσφέρει την πόλη του στην Παναγία και τον Χριστό, δίπλα στον Ιουστινιανό που προσφέρει το ίδιο τον ναό. Το πρότυπο του αυτοκράτορα ως δωρητή και θεματοφύλακα της πίστης είχε ήδη αιώνες ζωής όταν έφτασε, μέσα από σχέδια και αντίγραφα, στα βόρεια εδάφη των Ρως. Στο Νόβγκοροντ, ο Κωνσταντίνος προσφέρει, μαζί με τη μητέρα του, τον ίδιο τον Σταυρό, χειρονομία πιο άμεσα συνδεδεμένη με το θεολογικό νόημα της εορτής στην οποία αφιερώθηκε ο ναός.
Η ζωγραφική του Νόβγκοροντ, όπως αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 12ου αιώνα, συνδύασε τη βυζαντινή αυστηρότητα με μια πιο λαϊκή, σχεδόν αφελή εκφραστικότητα που ξεχωρίζει από τα πρότυπα του Κιέβου. Στη μορφή του Κωνσταντίνου και της Ελένης, η αυστηρότητα παραμένει όμως πλήρως βυζαντινή, δίχως ίχνος εκείνης της τοπικής ζωντάνιας που θα κυριαρχήσει αργότερα σε έργα όπως οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου στη Στάραγια Λαντόγκα. Το στοιχείο αυτό ενισχύει μια πρώιμη χρονολόγηση, με τους τεχνίτες του ναού να παραμένουν, σε μεγάλο βαθμό, Έλληνες ή άμεσα εκπαιδευμένοι από ελληνικά πρότυπα.
Η επιβίωση αυτής της συγκεκριμένης τοιχογραφίας οφείλει πολλά και στην ιστορική τύχη της ίδιας της πόλης. Το Κίεβο, όπου δημιουργήθηκαν εξίσου πρώιμα και σημαντικά έργα, καταστράφηκε ολοσχερώς από τους Μογγόλους το 1240, παρασύροντας μαζί του το μεγαλύτερο μέρος της πρώιμης ρωσικής ζωγραφικής παραγωγής. Το Νόβγκοροντ, αντίθετα, βρέθηκε αρκετά βόρεια ώστε να αποφύγει την εισβολή, και έτσι εξελίχθηκε τις επόμενες δεκαετίες σε κύριο πολιτιστικό κέντρο της ρωσικής γης, κληρονόμος και συνεχιστής μιας παράδοσης που αλλού είχε σβήσει βίαια.
Πρόσωπα, στέμματα και η γλώσσα της λεπτομέρειας
Η προσέγγιση αλλάζει τα πάντα. Σε στενότερο πλάνο, τα δύο πρόσωπα αποκαλύπτουν λεπτομέρειες που από μακριά διαφεύγουν εντελώς: το βαθύ, σχεδόν βαρύ βλέμμα του αυτοκράτορα, με τα μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια περιγεγραμμένα από παχιά μαύρη γραμμή, και τα λεπτά, ανασηκωμένα φρύδια που ενισχύουν την αίσθηση μιας μόνιμης, ανέκφραστης εγρήγορσης. Η μύτη του είναι μακριά και ίσια, το στόμα μικρό, σχεδόν σφιγμένο, χαρακτηριστικά που επαναλαμβάνονται, με ελάχιστες παραλλαγές, και στο πρόσωπο της Ελένης. Εκείνη όμως διαθέτει κάτι διαφορετικό: δύο κόκκινες κηλίδες στα μάγουλα, ίχνη της συμβατικής τεχνικής απόδοσης της σάρκας που ήθελε ελαφρά ερυθρή χροιά να ζωντανεύει το ωχρό υπόστρωμα του δέρματος.
Τα ενδύματα, όπως αποκαλύπτει η λεπτομέρεια, δεν είναι απλή διακοσμητική επανάληψη γεωμετρικών σχημάτων: κάθε ρόμβος περιβάλλεται από μια σειρά μικρών κύκλων που μιμούνται ραμμένα μαργαριτάρια, σύστημα κοσμημάτων που η αυλική τέχνη της Κωνσταντινούπολης είχε καθιερώσει από την εποχή του Ιουστινιανού και που οι ζωγράφοι της επαρχίας αντέγραφαν, συχνά δίχως να έχουν δει ποτέ το πρωτότυπο υλικό, μόνο μέσα από σχέδια και υφάσματα που ταξίδευαν ως δώρα ή ως εμπόρευμα.
Αυτή η επιβίωση εξηγείται τεχνικά. Το μαύρο σχέδιο, συνήθως από καμένη ώχρα ή από άνθρακα, δενόταν χημικά με το κονίαμα πολύ πιο σταθερά από τα λεπτότερα, οργανικής προέλευσης χρώματα των τελευταίων φωτισμάτων, εκείνα δηλαδή που έδιναν στο πρόσωπο την τελική του ζωντάνια. Το περίγραμμα άντεξε περισσότερο από το χρώμα, και έτσι σήμερα βλέπουμε περισσότερο το σχέδιο παρά τη ζωγραφική.
Η μελέτη τέτοιων τοιχογραφιών ενδιαφέρει σήμερα λιγότερο τον ιστορικό της θρησκείας και περισσότερο τον ιστορικό της τέχνης και του πολιτισμού: αποτελούν τεκμήρια για το πώς κυκλοφορούσαν εικόνες, σχέδια και ιδέες εξουσίας σε μια εποχή δίχως τυπογραφία, δίχως φωτογραφία, με μοναδικό μέσο μετάδοσης το χέρι του ζωγράφου και τη μνήμη του. Κάθε ρόμβος στο ένδυμα, κάθε αναλογία στο πρόσωπο, κάθε λεπτομέρεια στο στέμμα αποτελεί ίχνος μιας διαδρομής που ξεκίνησε στην Κωνσταντινούπολη και κατέληξε, μέσα από άγνωστους ενδιάμεσους σταθμούς, σε έναν τοίχο του βόρειου Νόβγκοροντ.
Οι δύο μορφές, έτσι κατεστραμμένες όσο και επιβλητικές, λειτουργούν σήμερα περισσότερο ως ντοκουμέντο παρά ως εικόνα λατρείας: καταγράφουν μια στιγμή όπου η τέχνη έγινε όχημα πολιτικής σκέψης, όπου ένας τοίχος στα βόρεια σύνορα του τότε γνωστού κόσμου έπρεπε να μιλήσει την ίδια γλώσσα εξουσίας με τους θόλους της Κωνσταντινούπολης. Η Μαρτυρίεια Πάροδος, με το όνομα του αρχιεπισκόπου Μαρτυρίου να την ταυτίζει πια περισσότερο από οποιαδήποτε επιγραφή, κρατά αυτή τη μαρτυρία κάτω από στρώματα ασβέστη και αιώνων επεμβάσεων, δίπλα σε τάφους κληρικών που κανείς πια δεν θυμάται με το όνομά τους. Είναι λίγο, αλλά είναι το μόνο που έχουμε από εκείνα τα πρώτα χρόνια του ναού.
