Η νωπογραφία των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης (12ος αι.) στον Καθεδρικό της Αγίας Σοφίας στο Νόβγκοροντ, ένα ισχυρό σύμβολο της μεταφοράς της βυζαντινής εξουσίας.
Αυτές οι μορφές δεν είναι ακριβώς εδώ. Επιπλέουν, θα έλεγες, πάνω σε έναν τοίχο που έχει ξεχάσει πια την αρχική του όψη, φαντάσματα μιας αυτοκρατορίας που επέζησε μέσα από τέτοιες ακριβώς φθαρτές εικόνες, μεταφερμένη χιλιόμετρα μακριά από τον τόπο της. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια νωπογραφία του 12ου αιώνα, ένα από τα πολλά στρώματα ιστορίας που καλύπτουν τους τοίχους του Καθεδρικού Ναού της Αγίας Σοφίας στο Νόβγκοροντ της Ρωσίας. Απεικονίζει τον Μέγα Κωνσταντίνο και τη μητέρα του, Αγία Ελένη, να κρατούν τον Τίμιο Σταυρό. Η φθορά είναι ορατή, σχεδόν επώδυνη – ο σοβάς έχει σκάσει, τα χρώματα έχουν ξεθωριάσει, τα πρόσωπα έχουν χάσει τα χαρακτηριστικά τους, και όμως, η ιερατική τους στάση, η απόλυτη μετωπικότητα και η επιβλητική παρουσία τους παραμένουν σχεδόν αναλλοίωτες, ένα πεισματικό τεκμήριο μιας εποχής που προσπαθούσε να θεμελιώσει τη δική της ταυτότητα δανειζόμενη τα σύμβολα μιας άλλης, παλαιότερης και ισχυρότερης. Το ερώτημα δεν είναι τόσο θεολογικό, όσο πολιτικό: γιατί αυτοί οι δύο, και γιατί εδώ, σε αυτό το βόρειο φυλάκιο του αναδυόμενου κόσμου των Ρως; Η απάντηση κρύβεται στην ίδια την ανάγκη νομιμοποίησης, στη μεταφορά ενός μοντέλου εξουσίας που συνδέει άμεσα τη γήινη ηγεμονία με τη θεϊκή έγκριση, μια βασική αρχή για τη δυναστική ιδεολογία των Ρως (Simmons).
Η Υλική Πραγματικότητα μιας Αυτοκρατορικής Ιδέας
Πρέπει κανείς να ξεχάσει για λίγο τη θρησκευτική διάσταση για να δει τι πραγματικά συμβαίνει εδώ. Αυτό που αντικρίζουμε δεν είναι μια απλή αγιογραφία, αλλά ένα πολιτικό μανιφέστο αποτυπωμένο σε υγρό σοβά. Είναι η ίδια η υφή της ιστορίας, η προσπάθεια μιας νέας δύναμης να ενδυθεί τον μανδύα της ρωμαϊκής και βυζαντινής κληρονομιάς. Η επιλογή των προσώπων, του Κωνσταντίνου και της Ελένης, δεν είναι καθόλου τυχαία για την ιστορία του Νόβγκοροντ, μιας πόλης-κράτους που αναζητούσε πρότυπα κύρους και σταθερότητας.
Το Βλέμμα Πάνω στον Φθαρμένο Σοβά
Ας πλησιάσουμε τον τοίχο. Η τεχνική είναι αυτή της νωπογραφίας, al fresco, που απαιτεί ταχύτητα και σιγουριά, καθώς το χρώμα πρέπει να απλωθεί όσο ο σοβάς είναι ακόμα νωπός. Το περίγραμμα είναι έντονο, σχεδόν σκληρό, οριοθετώντας τις μορφές με μια βεβαιότητα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη σημερινή τους αποσπασματική κατάσταση. Τα ενδύματα είναι αυτοκρατορικά, περίτεχνα, γεμάτα με γεωμετρικά μοτίβα και απομιμήσεις πολύτιμων λίθων. Είναι ο βυζαντινός λώρος, το τελετουργικό ένδυμα που συμβόλιζε την υπέρτατη εξουσία του αυτοκράτορα στην Κωνσταντινούπολη. Εδώ, στο ψυχρό κλίμα του Νόβγκοροντ, αυτό το ένδυμα δεν είναι απλώς ρούχο· είναι δήλωση. Είναι η οπτική μεταφορά μιας ολόκληρης κοσμοθεωρίας, ένα είδος πολιτικής διαφήμισης που λέει: “Και εμείς είμαστε κληρονόμοι αυτής της μεγάλης παράδοσης”. Η ίδια η εικονογραφία του Νόβγκοροντ, όπως έχει δείξει και η σχετική έρευνα, χαρακτηρίζεται από μια αρχαΐζουσα στιβαρότητα, μια άρνηση της κλασικής χάρης προς όφελος της μνημειακής επιβολής (Kriza). Οι μορφές δεν σε κοιτούν τόσο, όσο σε υποχρεώνουν να τις αναγνωρίσεις.
Ο Σταυρός ως Πολιτικό Έμβλημα, Όχι (Μόνο) Θρησκευτικό
Και μετά, υπάρχει ο σταυρός. Τοποθετημένος ακριβώς στο κέντρο της σύνθεσης, ανάμεσα στις δύο μορφές, λειτουργεί ως οπτικός και ιδεολογικός άξονας. Δεν είναι απλώς το σύμβολο της χριστιανικής πίστης. Είναι, πρωτίστως, το τρόπαιο της νίκης του Κωνσταντίνου στη Μουλβία γέφυρα, το έμβλημα που μετέτρεψε μια περιθωριακή θρησκεία σε κρατική ιδεολογία. Η Ελένη, με την εύρεση του Τιμίου Σταυρού στα Ιεροσόλυμα, προσδίδει σε αυτό το στρατιωτικό τρόπαιο την απαραίτητη ιερότητα και αυθεντικότητα. Κρατώντας τον μαζί, μητέρα και γιος δεν επιδεικνύουν απλώς την ευσέβειά τους· θεμελιώνουν μια δυναστεία που αντλεί τη νομιμοποίησή της απευθείας από τον Θεό μέσω αυτού του συγκεκριμένου αντικειμένου. Αυτή ακριβώς η παράδοση για τον Κωνσταντίνο και τη θεϊκή προέλευση της εξουσίας του ήταν που την καθιστούσε τόσο ελκυστική για τους ηγεμόνες του Νόβγκοροντ (Плюханова). Η νωπογραφία αυτή, λοιπόν, λειτουργεί ως ένας καθρέφτης, όπου οι τοπικοί άρχοντες μπορούσαν να δουν τη δική τους εξουσία ανυψωμένη και καθαγιασμένη, συνδεδεμένη με την απαρχή της χριστιανικής αυτοκρατορίας. Και έτσι, το μήνυμα παραδίδεται.
Ένα Μήνυμα Στον Τοίχο: Το Κοινό και το Πλαίσιο
Για ποιον, λοιπόν, προοριζόταν αυτό το αυστηρό και κάπως απόκοσμο θέαμα; Σίγουρα όχι για τον απλό, αγράμματο πιστό που αναζητούσε παρηγοριά. Η τοποθέτησή του εντός του καθεδρικού ναού—πιθανότατα κοντά σε είσοδο ή σε παρεκκλήσι, όπως η στοά του Μαρτυρίου, σημείο διέλευσης για τους αξιωματούχους—υποδηλώνει ένα πιο στοχευμένο κοινό. Αυτή η εικόνα μιλούσε σε πρίγκιπες, επισκόπους, βογιάρους, σε εκείνους δηλαδή που κατανοούσαν τη γλώσσα της εξουσίας και αναγνώριζαν την αξία της βυζαντινής σφραγίδας. Ήταν μια συνεχής υπενθύμιση της πηγής της δικής τους εξουσίας, ένας τρόπος να βλέπουν τους εαυτούς τους ως συνεχιστές ενός ιερού, αυτοκρατορικού σχεδίου που είχε ξεκινήσει αιώνες πριν, στις όχθες του Τίβερη και του Βοσπόρου, και τώρα έβρισκε μια νέα, απροσδόκητη πατρίδα στις όχθες του ποταμού Βόλχοφ.
Η “Μεταφρασμένη” Αυτοκρατορία
Αυτό που βλέπουμε εδώ, τελικά, δεν είναι μια απλή αντιγραφή. Είναι μια πράξη πολιτισμικής και πολιτικής μετάφρασης. Η Ανατολική Ορθοδοξία παρείχε το ιδεολογικό πλαίσιο, και οι βυζαντινές εικόνες το οπτικό λεξιλόγιο (Grishin). Όμως, η γλώσσα αυτή, όταν ομιλείται με ρωσική προφορά, αποκτά διαφορετική χροιά. Η λεπτότητα και ο εξευγενισμός της ύστερης κομνήνειας τέχνης, που θα έβρισκε κανείς στην Κωνσταντινούπολη, εδώ δίνουν τη θέση τους σε μια πιο τραχιά, πιο άμεση και αδιαπραγμάτευτη δήλωση δύναμης. Είναι μια αυτοκρατορία προσαρμοσμένη στις ανάγκες της μεθορίου, λιγότερο περίπλοκη θεολογικά, αλλά απόλυτα σαφής στο πολιτικό της μήνυμα. Το συνολικό πρόγραμμα των τοιχογραφιών του ναού λειτουργούσε ως ένας καλά οργανωμένος λόγος, όπου κάθε εικόνα είχε τη θέση και τον ρόλο της στην οικοδόμηση αυτού του νέου κόσμου (Царевская).
Η Αντοχή της Σκιάς
Κοιτάζοντας ξανά τις δύο αυτές φθαρμένες φιγούρες, δεν μπορεί κανείς παρά να σκεφτεί την ειρωνεία. Δημιουργήθηκαν για να προβάλουν μια ιδέα αιώνιας, θεόσταλτης εξουσίας, κι όμως η υλική τους υπόσταση αποδείχθηκε τόσο εύθραυστη. Ο σοβάς ραγίζει, τα χρώματα σβήνουν, τα πρόσωπα γίνονται αγνώριστα. Και παρ’ όλα αυτά, η σκιά της ιδέας που κουβαλούν παραμένει. Η νωπογραφία επέζησε από πυρκαγιές, πολέμους, επαναστάσεις, αιώνες αδιαφορίας και στιγμές αναγνώρισης. Ίσως η πραγματική της δύναμη να μην ήταν ποτέ στα λαμπερά της χρώματα ή στα πολύτιμα υλικά της, αλλά σε αυτή ακριβώς την ικανότητα των εικόνων να μεταφέρουν αφηρημένες έννοιες εξουσίας πέρα από τον χρόνο και τον τόπο. Το υλικό σώμα της αυτοκρατορίας χάνεται, αλλά το φάντασμά της—αυτό, με κάποιον τρόπο, επιμένει να μας κοιτά από τον τοίχο.
Βιβλιογραφία
ΓΟΡΔΙΕΝΚΟ, Э, ‘Свет новгородской Софии’, Родина, 2007.
Grishin, A., ‘Eastern Orthodox’, στο The Blackwell Companion to Eastern Christianity, 2007.
Kriza, Á., Depicting Orthodoxy in the Russian Middle Ages: The Novgorod Icon of Sophia, the Divine Wisdom, 2022.
Παπαϊωάννου, Κ., Βυζαντινή και Ρωσική ζωγραφική, μτφρ. Ελ. Νάκου, Εναλλακτικές Εκδόσεις, 2007.
ПЛЮХАНОВА, М.Б., ‘Церковное предание о Константине, Елене и о Воздвижении креста в церковной жизни и в словесности древнего Новгорода’, Constantinopla como centro de la civilización, 1998.
РЕНЁВ, В.В., ‘КОНЦЕПЦИЯ РОСПИСЕЙ СОБОРА АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ’, ИКОНА В РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ И КУЛЬТУРЕ.
РУДЁНОК, А.Е., М.Н. Землянко, και Д.А. Кузьбар, ‘ПУТЕШЕСТВИЕ В ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД’, VI Машеровские чтения, 2012.
Simmons, S.C., ‘Rus’ Dynastic Ideology in the Frescoes of the South Chapels in St. Sophia, Kiev’, στο From Constantinople to the Frontier: The City and the …, 2016.
ЦАРЕВСКАЯ, Т., ‘Темы Прославления Креста и Великой Субботы в программе росписи церкви Феодора Стратилата в Новгороде’, Искусствознание, 2008.
