L’affresco di San Costantino e Santa Elena (XII secolo) nella Cattedrale di Santa Sofia a Novgorod, un potente simbolo del trasferimento del potere bizantino.
Queste figure non sono esattamente qui. Fluttuano, si potrebbe dire, su un muro che ha dimenticato la sua forma originale, fantasmi di un impero che è sopravvissuto attraverso queste immagini effimere, trasportato a chilometri di distanza dal suo luogo d’origine. Ci troviamo di fronte a un affresco del XII secolo, uno dei tanti strati di storia che coprono le pareti della Cattedrale di Santa Sofia a Novgorod, in Russia. Rappresenta l’Imperatore Costantino e sua madre, Santa Elena, mentre tengono la Santa Croce. Il degrado è evidente, quasi doloroso: l’intonaco si è crepato, i colori si sono sbiaditi, i volti hanno perso i loro tratti distintivi, eppure, la loro postura ieratica, la totale frontalità e la loro presenza imponente rimangono quasi intatte, una testimonianza ostinata di un’epoca che cercava di fondare la propria identità attingendo ai simboli di un’altra, più antica e potente. La questione non è tanto teologica, quanto politica: perché questi due, e perché qui, in questo avamposto settentrionale del mondo emergente dei Russi? La risposta si nasconde nella stessa necessità di legittimazione, nel trasferimento di un modello di potere che collega direttamente l’egemonia terrena con l’approvazione divina, un principio fondamentale per la ideologia dinastica dei Russi (Simmons).
La Realtà Materiale di un’Idea Imperiale
Bisogna dimenticare per un momento la dimensione religiosa per vedere cosa stia realmente accadendo qui. Ciò che osserviamo non è una semplice iconografia, ma un manifesto politico impresso su intonaco fresco. È la stessa tessitura della storia, il tentativo di una nuova potenza di indossare il manto dell’eredità romana e bizantina. La scelta delle figure, Costantino ed Elena, non è affatto casuale per la storia di Novgorod, una città-stato che cercava modelli di prestigio e stabilità.
Uno Sguardo sul L’Intonaco Logorato
Avviciniamoci al muro. La tecnica è quella dell’affresco, al fresco, che richiede velocità e sicurezza, poiché il colore deve essere steso mentre l’intonaco è ancora umido. Il contorno è forte, quasi rigido, delineando le figure con una certezza che contrasta completamente con il loro stato attuale frammentario. Gli abiti sono imperiali, elaborati, pieni di motivi geometrici e imitazioni di pietre preziose. È il loros bizantino, l’abito rituale che simboleggiava l’autorità suprema dell’imperatore a Costantinopoli. Qui, nel clima freddo di Novgorod, questo abito non è solo un indumento; è una dichiarazione. È la rappresentazione visiva di un’intera cosmologia, una sorta di pubblicità politica che dice: “Anche noi siamo eredi di questa grande tradizione”. La stessa iconografia di Novgorod, come ha dimostrato la ricerca pertinente, è caratterizzata da una robustezza arcaizzante, un rifiuto della grazia classica a favore di un’imposizione monumentale (Kriza). Le figure non ti guardano tanto, quanto ti costringono a riconoscerle.
La Croce come Emblema Politico, Non (Solo) Religioso
E poi, c’è la croce. Posizionata esattamente al centro della composizione, tra le due figure, funge da asse visivo e ideologico. Non è semplicemente il simbolo della fede cristiana. È, prima di tutto, il trofeo della vittoria di Costantino al ponte Milvio, l’emblema che ha trasformato una religione marginale in un’ideologia statale. Elena, con il ritrovamento della Santa Croce a Gerusalemme, conferisce a questo trofeo militare la necessaria sacralità e autenticità. Tenendola insieme, madre e figlio non mostrano solo la loro pietà; fondano una dinastia che trae la propria legittimazione direttamente da Dio attraverso questo specifico oggetto. Questa tradizione su Costantino e la divina origine del suo potere era ciò che la rendeva così attraente per i sovrani di Novgorod (Плюханова). Questo affresco, quindi, funge da specchio, dove i signori locali possono vedere il proprio potere elevato e santificato, connesso all’inizio dell’impero cristiano. E così, il messaggio viene trasmesso.
Un Messaggio sul Muro: Il Pubblico e il Contesto
Per chi, dunque, era destinato questo spettacolo austero e un po’ ultraterreno? Sicuramente non per il semplice fedele analfabeta in cerca di conforto. La sua collocazione all’interno della cattedrale—probabilmente vicino a un ingresso o a una cappella, come il portico del Martirio, punto di passaggio per i funzionari—suggerisce un pubblico più mirato. Questa immagine parlava a principi, vescovi, boiardi, a coloro che comprendevano il linguaggio del potere e riconoscevano il valore del sigillo bizantino. Era un costante promemoria della fonte del loro stesso potere, un modo per vedersi come continuatori di un piano sacro e imperiale iniziato secoli prima, sulle rive del Tevere e del Bosforo, e ora trovava una nuova, inaspettata patria sulle rive del fiume Volchov.
L’Impero “Tradotto”
Ciò che vediamo qui, alla fine, non è una semplice copia. È un atto di traduzione culturale e politica. L’Ortodossia Orientale forniva il quadro ideologico, e le immagini bizantine il vocabolario visivo (Grishin). Tuttavia, questa lingua, quando viene parlata con accento russo, acquista una tonalità diversa. La sottigliezza e il raffinamento dell’arte tardo-comnena, che si trovava a Costantinopoli, qui cedono il passo a una dichiarazione di potere più ruvida, diretta e non negoziabile. È un impero adattato alle esigenze della frontiera, meno complesso teologicamente, ma assolutamente chiaro nel suo messaggio politico. L’intero programma di affreschi del tempio fungeva da discorso ben organizzato, dove ogni immagine aveva il suo posto e il suo ruolo nella costruzione di questo nuovo mondo (Царевская).
La Resilienza dell’Ombra
Guardando di nuovo queste due figure logorate, non si può fare a meno di pensare all’ironia. Sono state create per proiettare un’idea di potere eterno e divino, eppure la loro esistenza materiale si è rivelata così fragile. L’intonaco si crepa, i colori svaniscono, i volti diventano irriconoscibili. Eppure, l’ombra dell’idea che portano rimane. L’affresco è sopravvissuto a incendi, guerre, rivoluzioni, secoli di indifferenza e momenti di riconoscimento. Forse la sua vera forza non risiedeva mai nei suoi colori brillanti o nei suoi materiali preziosi, ma proprio in questa capacità delle immagini di trasmettere concetti astratti di potere oltre il tempo e lo spazio. Il corpo materiale dell’impero svanisce, ma il suo fantasma—questo, in qualche modo, continua a guardarci dal muro.
Bibliografia
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Grishin, A., ‘Ortodossia Orientale’, in The Blackwell Companion to Eastern Christianity, 2007.
Kriza, Á., Rappresentare l’Ortodossia nei Medioevi Russi: L’icona di Sofia, la Sapienza Divina di Novgorod, 2022.
Papayiannou, K., Pittura Bizantina e Russa, trad. El. Nakou, Edizioni Alternative, 2007.
ПЛЮХАНОВА, М.Б., ‘La tradizione ecclesiastica su Costantino, Elena e l’Innalzamento della Croce nella vita ecclesiastica e nella letteratura dell’antico Novgorod’, Costantinopoli come centro della civiltà, 1998.
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РУДЁНОК, А.Е., М.Н. Землянко, e Д.А. Кузьбар, ‘VI MACHEROVSKIE LETTURA’, 2012.
Simmons, S.C., ‘L’ideologia dinastica dei Russi negli affreschi delle cappelle meridionali di Santa Sofia, Kiev’, in Da Costantinopoli alla Frontiera: La Città e il …, 2016.
ЦАРЕВСКАЯ, Т., ‘Temi della glorificazione della Croce e del Grande Sabato nel programma di affresco della chiesa di Teodoro Stratilate a Novgorod’, Storia dell’Arte, 2008.
