Среди монументальных икон поздневизантийской Салоники икона Христа Премудрости занимает необычное место. Анонимная работа, приписываемая фессалоникийской мастерской и датируемая концом XIV века, изображает Христа в подолах, в вариации пантократоровского типа. Она хранится в Музее византийской культуры в Салониках под инвентарным номером BEI 503. Музей указывает размеры 157 × 105 × 5 см и определяет материал как яичную темперу на дереве, а её исключительные размеры значительно превосходят размеры большинства переносных религиозных икон.
Происхождение иконы связывает её с церковью Святой Софии в Салониках. Возможность того, что она когда-то принадлежала храмовому своду, подкрепляется несколькими особенностями: её большими размерами, конкретным названием, выгравированным рядом с изображением Христа, и крестом с листьями на оборотной стороне. Если бы икона стояла на храмовом своде, оборотная сторона оставалась бы видимой из-за преграды. Таким образом, икона имела два сочленённых лица и являлась частью архитектурного и литургического пространства одной из крупнейших византийских церквей Салоников.
В центре изображения Христос обращен прямо наружу, правая рука поднята перед грудью в благословении, а левая поддерживает открытое Евангелие. Греческая надпись идентифицирует его как Иисуса Христа, Премудрость Божию . На открытых страницах изображен отрывок из Евангелия от Матфея 6:14–15, повествующий о прощении: «Отец Небесный прощает тех, кто прощает прегрешения других» (Матфея 6:14–15). Согласно опубликованному каталогу, это единственное известное использование данного отрывка из Евангелия на изображении Христа Пантократора , что придает и без того редкой иконе дополнительную индивидуальность.
Икона Христа Премудрости Божией и прообраз Пантократора
Композиция сохраняет авторитетность и строгую фронтальность, характерные для Пантократора. Христос занимает почти всю поверхность. Его плечи широко простираются по нижней части панели, в то время как прямая голова, открытое Евангелие и благословляющая рука организуют фигуру вокруг твердой вертикальной оси. В византийском монументальном декоре Пантократор был тесно связан с верхними зонами церкви, особенно с куполом, — визуальный прием, который обеспечивает важный фон для этой необычно большой версии панели.
На теплом охристом фоне темные одежды создают сильный акцент вокруг головы и туловища. Глубокий, почти черный хитон проходит по плечам Христа; под ним виднеется темно-красный хитон с приглушенными фиолетовыми и коричневыми тонами. Тонкие линейные блики следуют за складками одежды, особенно вокруг правого плеча и открытой верхней части груди. Палитра сдержанная, приземленная, плотно модулированная. В этом узком цветовом диапазоне небольшие изменения тона определяют большую часть моделирования.
Особенно необычен нимб с крестом. Его охристые тона остаются близкими к фону, в то время как лучи креста созданы путем чередования треугольных участков более светлого и более темного цвета. В результате оптический эффект придает кресту неглубокий, почти рельефный выступ. В каталоге выставки этот прием сравнивается с нимбами на македонских иконах XIII и XIV веков и отмечается техническое сходство с иконой Девы Марии Элеусы, которая также находится в Музее византийской культуры. Обе работы, возможно, были созданы в одной и той же фессалоникской мастерской.
Надписи обладают значительным визуальным весом. Над плечами изображено сокращенное имя Христа, а более крупные красные буквы Η ΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΘΕΟΥ тянутся по охристому полю. Такие элементы относятся к устоявшемуся эпиграфическому языку византийской иконописи : идентификационная надпись, nomen sacrum (священное имя), крестообразный нимб, открытая книга Евангелия, жест благословения.
Открытое Евангелие и смысл Божественной мудрости
В Евангелии от Матфея 6:14–15 прощение и суд вводятся непосредственно в образ. Слова выступают как неотъемлемая часть композиции. Помещенные в руку Христа и явно обращенные к зрителю, они образуют текстовый аналог фронтального взгляда и жеста благословения. Сострадание, моральная ответственность, божественный суд: эти идеи объединены в одной фигуре.
Название «Мудрость Божья» углубляет эту ассоциацию. Византийская богословская традиция понимала Божественную Мудрость в отношении Христа как Логоса, и музей интерпретирует название этой панели как несущее эсхатологическое и сотериологическое значение. В каталожной статье XIV века подробно обсуждается своеобразное использование света и объема в контексте современных богословских дебатов и исихастского движения. Эта взаимосвязь представлена как научная интерпретация визуального языка картины, в частности, ее концепции божественного света, в интеллектуальной атмосфере поздней византийской Македонии.
Лицо: моделирование, прическа и выражение лица
При ближайшем рассмотрении лицо демонстрирует, насколько тщательно художник выстроил это внушительное присутствие. Теплый коричневый базовый цвет поддерживает последовательные мазки охры, бледно-телесного цвета и четко очерченные белые блики. На лбу, щеках и шее свет распределен тонкими параллельными мазками и плотной штриховкой. Длинные блики проходят под глазами; более короткие следуют за скулами и переносицей. Цвет и линия работают вместе, иногда разделяясь на четко видимые линии, а не растворяясь в непрерывном тональном переходе.
Лицо длинное и четко очерченное. Ниже высоких скул оно сужается к нижней части щек, а прямой нос спускается по центральной оси к маленькому рту, очерченному красноватыми контурами. Светлый акцент касается нижней губы. Борода разделяется на темные вьющиеся пряди, каждая из которых описывается повторяющимися линейными изгибами; над ней усы плотно облегают рот. Волосы симметрично ниспадают от центрального пробора и густыми каштановыми локонами вдоль лица, их поверхность подчеркнута узкими параллельными линиями.
Эти особенности позволили исследователям связать данную панель с антиклассическим и весьма экспрессивным течением в живописи позднего палеолога. Каталог подчеркивает выраженные скулы, напряженный лоб, выразительные глаза и четко очерченную структуру лица, а также обращает внимание на изысканность моделирования и тщательную проработку волос. Подобные тенденции встречаются в нескольких современных иконах из Верои, хотя панель из Салоников считается более совершенной работой и, возможно, послужила образцом для аналогичных македонских произведений.
Время, проявляющееся в виде тонких кракелюрных пятен, пересекающих лоб и кожу, и в виде разбросанных потертостей, прерывающих окрашенную поверхность, стало неотделимо от нынешнего облика этой скульптуры. Вокруг бровей и глаз более крупные поврежденные участки обнажают нарушения в первоначальном красочном слое. Эти следы являются частью материальной истории панели и остаются четкими по сравнению с формами, заданными художником; утраты, трещины, потертости сохраняют свои фактические неправильные формы, не требуя воображаемой реконструкции.
Глаза: вред и риторика взгляда
На очень близком расстоянии глаза становятся практически самостоятельной композицией. Тяжелые, изогнутые брови возвышаются над широкими миндалевидными формами. Красные линии вдоль верхних век смягчают переход между глазами и окружающей кожей, а узкие белые штрихи под нижними веками создают плотный узор света. Несколько таких бликов тянутся к вискам, следуя за меняющимися плоскостями щек.
Правый глаз Христа, расположенный в левой части композиции, значительно поврежден из-за утраты целостности поверхности и истирания. Повреждения затрагивают бровь, верхнее веко и часть самого глаза, нарушая целостность первоначальной модели. Левый глаз сохранился более отчетливо: темный зрачок, коричневая радужка, светлая склера и четкий верхний контур остаются легко различимыми. Мелкие трещины продолжаются по обоим глазам и переносице.
Асимметрия, частично созданная благодаря консервации, усиливает и без того выразительную концепцию лица. Каждый глаз участвует в более широкой системе линий и моделирования: штрихи расходятся от глазниц, зрачки направлены к фронтальной оси, блики собираются под веками, брови сжимают пространство над ними. В опубликованных исследованиях особо выделяются эти необычайно большие, выразительные глаза и связывается их выразительность с титулом Христа как Премудрости Божией.
Фессалоникская икона позднепалеологовской живописи
Музей византийской культуры относит эту работу к направлению живописи, развившемуся в Македонии во второй половине XIV века. Более подробный каталог выставки сужает контекст её создания до мастерской в Салониках и связывает её технику с другими региональными панно благодаря охристому фону, киноварным надписям, тёмным контурным линиям, розовым акцентам на губах, ограниченному выделению драпировки и плотной линейной прорисовке кожи.
В этом контексте масштаб картины остается поразительным. Широкий торс, увеличенная голова и прямой взгляд обладают визуальной силой, необходимой для изображения, предназначенного для важного церковного интерьера. При таком масштабе художник, тем не менее, сохранил необычайное внимание к мельчайшим деталям: отдельные волоски в бороде, тонкие блики под глазами, небольшие тональные переходы на лбу, узкие линии вокруг пальцев, отдельные буквы, заполняющие открытые страницы Евангелия.
Богословское название, редкий евангельский текст и необычайно выразительная физиономия придают иконе Христа Премудрости Божией особое место в живописи позднего палеолога. Эта панель сочетает в себе устоявшийся пантократорский тип и весьма специфический фессалоникийский художественный язык, сохранившийся на деревянной основе толщиной пять сантиметров и высотой более полутора метров, датируемой концом XIV века.
(Перевод отредактировал Э. Уилсон.)