Изображение «Введения Иисуса в Храм», обычно связываемое с Ованнесом Сандгкаванеци, относится к Евангелию от Мугни, армянскому Евангелию, созданному в 1060 году и хранящемуся в Ереване как рукопись Матенадарана № 7736. Атрибуция рукописи № 7736 Сандгкаванеци признана в современной науке. Четыре взрослых с нимбами и Младенец Христос стоят перед сжатым архитектурным окружением, арки, каменная кладка, крыши, колонны, подвесной сосуд и узорчатые бордюры которого превращают Храм одновременно в декоративный элемент и украшение.
В центре Богородица прижимает Христа к своему телу, направляя Его к престарелому Симеону. В этот застывший миг литургический обмен остается нереализованным, что и придает миниатюре большую часть напряжения: Симеон наклоняется вперед, его руки окутаны складками мантии, в то время как Младенец спокойно покоится в объятиях матери. Иосиф стоит отдельно, с противоположной стороны, неся жертвенное приношение, связанное с обрядом, описанным в Евангелии от Луки (2:22–24). За Симеоном появляется пророчица Анна, держащая свиток и завершающая собрание свидетелей.
Фигуры кажутся крупными по отношению к архитектуре. Четкие контуры, узкие полосы света, резкие переходы тона и графическая обработка складок драпировки — четко очерченные, но не переходящие в мягкую моделировку — подчеркивают лица, руки и одежду. Глаза увеличены, жесты сосредоточены, а тела вытянуты, не теряя при этом своей тяжести. На фоне насыщенных зеленых, красных, охристых и бледно-голубых полей гвоздика приобретает эмалевое свечение.
Презентация в храме и армянское рукописное искусство
Эта сцена относится к армянской традиции евангельской миниатюры, в которой повествовательные миниатюры из жизни Христа могли составлять вступительный цикл перед священным текстом. В XI веке такие циклы не следовали установленному двенадцатипраздничному графику; их количество и выбор варьировались, и Введение Христа в Царство Небесное было среди сюжетов, доступных армянским иллюстраторам. Роскошные рукописи того периода могли заимствовать византийские иконографические и стилистические элементы, сохраняя при этом отчетливо армянские обычаи оформления и построения страниц.
Это двойное движение прослеживается на протяжении всей иллюстрации. Иконография узнаваема в восточно-христианском искусстве: Мария, Христос, Симеон, Иосиф и Анна, святилище, обозначенное каменной кладкой, ритуальное приношение и алтарное убранство между главными действующими лицами. Однако художник не создает глубокого архитектурного пространства. Здания поднимаются вертикально в плоскостях, расположенных друг над другом, их красные крыши прижимаются к декоративной раме. Бирюзовая стена пересекает середину композиции, как полоса, за которой появляется другое сооружение с узкими арочными окнами; перспектива остается строго подчиненной ясности.
Особенно впечатляет красная фронтальная структура под изображением Христа и Симеона. Ее узорчатая поверхность обладает декоративной энергией, сравнимой с рамкой, окружающей миниатюру, чьи повторяющиеся черные, белые, зеленые и красные геометрические элементы заставляют страницу вести себя почти как текстиль. Архитектура, обстановка и рама участвуют в едином ритме поверхности. Даже подвешенный над центральной аркой сосуд, свисающий на витом шнуре, занимает вертикальную ось с точностью эмблемы.
Цветовая гамма основана на четком сопоставлении, а не на атмосферных переходах, с большими областями пигмента, резко ограниченными по всей композиции. Белые блики подчеркивают лбы, носы, щеки, бороды и складки драпировки. Светлая одежда Симеона, пересеченная красноватыми линейными складками, выделяет его согнутую фигуру на фоне более темного архитектурного поля; более темное платье Марии объединяет Младенца в компактную центральную массу. Седые волосы и борода Иосифа создают более медленный противовес на другой стороне листа.
Центральная встреча в деталях
В расширенном центральном проходе психологическая конструкция становится легче для понимания. Голова Марии мягко склоняется к Симеону, но ее взгляд остается свободным от сентиментальности. Младенец мал, достаточно фронта, чтобы оставаться читаемым, его крестообразный нимб тщательно заключен в более крупный силуэт матери. Симеон отвечает позой: его спина выгнута, голова склонена, а руки, покрытые тканью, протянуты. Между ними лежит лишь узкий промежуток живописного пространства, открытый промежуток, намеренно сохраненный художником.
Миниатюра изображает встречу посредством приближения, взгляда и телесного наклона, а не театрального движения. Архитектура позади фигур усиливает паузу: вертикальные окна, горизонтальная каменная кладка и низкая преграда под сценой удерживают тела на месте, в то время как арка наверху концентрирует внимание на центре. Линейный язык художника может показаться строгим на первый взгляд, особенно в угловатых драпировках и резко очерченных лицах, но в этих рамках даже малейшие отклонения имеют значение: Симеон наклоняется, Мария склоняется, Христос поворачивается наружу, а Иосиф остается в вертикальном положении.
Миниатюра Могни сжимает повествование, орнамент и литургическую архитектуру в плотную живописную страницу. Ее формы выразительны, переходы четкие, цвета яркие, а пространственная логика намеренно сжата. Наиболее ярко проявляется точность, с которой организована встреча вокруг Младенца, находящегося между моментом овладения и принятия, прежде чем движение будет завершено.
(Перевод отредактирован М. Тейлором)