Μια φορητή εικόνα του 18ου αιώνα, προερχόμενη από την ελληνορθόδοξη εκκλησία της Μπαρλέτα στην Απουλία της νότιας Ιταλίας, εικονίζει την Ανάσταση του Χριστού μέσα από τον παλαιό βυζαντινό τύπο της Καθόδου στον Άδη. Ο ζωγράφος, το όνομα του οποίου δεν έχει διασωθεί, ακολουθεί πιστά μια εικονογραφική παράδοση που εδραιώθηκε ήδη από τον όγδοο αιώνα και συνέχισε να καλλιεργείται στις ελληνικές κοινότητες ακόμη και υπό οθωμανική κυριαρχία. Αντί να δείχνει τον Χριστό να βγαίνει από το μνήμα, όπως συνηθίζεται στη δυτική ζωγραφική, η σύνθεση παρουσιάζει τη στιγμή κατά την οποία ο αναστημένος Κύριος συντρίβει τις πύλες του Άδη και ανασύρει τον Αδάμ, τον πρώτο άνθρωπο, επικεφαλής όλων των δικαίων της Παλαιάς Διαθήκης. Η θεολογική οπτική που διέπει τη σύνθεση δεν εξαντλείται στην αφήγηση ενός θαύματος, παρά εκφράζει το δόγμα της σωτηρίας ως γεγονότος που αγκαλιάζει ολόκληρη την ανθρωπότητα, από τον πρώτο ως τον τελευταίο άνθρωπο. Ο χρυσός κάμπος, τα ελικωτά σύννεφα γύρω από τη μορφή, το κόκκινο ιμάτιο και το λάβαρο της νίκης συνθέτουν μια εικόνα βαθιάς θεολογικής πυκνότητας, δείγμα της τέχνης με την οποία η ελληνική παροικία της Μπαρλέτα διαφύλαξε, μέσα στους αιώνες, τη μνήμη και την ταυτότητά της.
Βυζαντινή εικόνα Ανάστασης: ο Χριστός θριαμβευτής του θανάτου
Στο κέντρο της σύνθεσης, ανάμεσα σε πυκνά, ελικωτά σύννεφα βαθυκίτρινου χρυσού, υψώνεται η μορφή του Χριστού. Φορεί βαθυκόκκινο ιμάτιο πεσμένο στους ώμους με γωνιώδεις πτυχές, που αφήνει γυμνό τον κορμό, αποδοσμένο με θερμούς ώχρινους τόνους και μια κάπως σχηματοποιημένη απόδοση των μυών, ενώ γύρω από τη μέση σφίγγει λευκό περίζωμα δεμένο σε κόμπο μπροστά. Το σώμα φαίνεται να αιωρείται πάνω από ένα σκοτεινό ορθογώνιο άνοιγμα, τα συντριμμένα θυρόφυλλα του Άδη, με τα πόδια μόλις να ακουμπούν το χείλος του.
Το δεξί χέρι υψώνεται ψηλά, με τα δάχτυλα ανοιχτά σε χειρονομία ευλογίας και εξουσίας, προς το σημείο όπου ανεμίζει κόκκινο λάβαρο. Το αριστερό κρατεί έναν λεπτό, μακρύ κοντό, στην κορυφή του οποίου δένεται η σημαία της νίκης, το καθιερωμένο εικονογραφικό σύμβολο του θριάμβου επί του θανάτου. Πάνω, στις δύο άνω γωνίες, διακρίνονται τα κόκκινα γράμματα της επιγραφής «Η ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ» και «ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ», όπως συνηθίζεται στις εικόνες του Δωδεκαόρτου. Στο κάτω μέρος, ένοπλες μορφές κείτονται σε σύγχυση: μία φέρει περικεφαλαία με λοφίο και κρατά στρογγυλή ασπίδα, άλλη είναι ξαπλωμένη δίπλα σε σπασμένη λόγχη που διασχίζει λοξά την κάτω δεξιά γωνία.
Το μοτίβο αυτό συγχωνεύει την παλαιότερη βυζαντινή παράδοση της δεμένης προσωποποίησης του Άδη με το πιο αφηγηματικό στοιχείο, γνώριμο από τη δυτική εικονογραφία του Πάσχα, των φρουρών του τάφου που καταρρέουν. Πρόκειται για σύμμειξη συνηθισμένη στη μεταβυζαντινή ζωγραφική των ελληνικών κοινοτήτων της Κάτω Ιταλίας, όπου τα τοπικά εργαστήρια αφομοίωναν στοιχεία της ιταλικής εικαστικής γλώσσας δίχως να εγκαταλείπουν τον δογματικό πυρήνα του βυζαντινού προτύπου.
Η μελέτη αυτού του εικονογραφικού τύπου, ιδίως από την ιστορικό τέχνης Anna Kartsonis στο κλασικό πια βιβλίο της για την Ανάσταση, δείχνει πως η Κάθοδος στον Άδη δεν υπήρξε ποτέ απλή εικαστική σύμβαση. Αποτέλεσε προϊόν μακράς θεολογικής αντιπαράθεσης γύρω από το νόημα του θανάτου του Χριστού, αντιπαράθεση που κράτησε αιώνες προτού η Εκκλησία καθιερώσει την εικόνα ως επίσημο τρόπο απεικόνισης της μεγαλύτερης εορτής της. Η επιλογή του τύπου αυτού, αντί της απλής παράστασης του κενού τάφου, δεν ήταν συνεπώς καλλιτεχνική προτίμηση αλλά δογματική στάση, που η εικόνα της Μπαρλέτα, αιώνες αργότερα, συνεχίζει να μεταφέρει πιστά.
Το φωτοστέφανο και το χρυσό φως
Γύρω από το κεφάλι απλώνεται σταυρικό φωτοστέφανο, διάστικτο με μικρούς κύκλους που θυμίζουν χάντρες, από το οποίο εκτοξεύονται λεπτές χρυσές ακτίνες που γεμίζουν σχεδόν ολόκληρο το βάθος της εικόνας. Μέσα στα σκέλη του σταυρού διαβάζονται τα γράμματα Ο, Ω, Ν, η αρχαία θεϊκή προσηγορία «ο ων», αυτός που υπάρχει, όπως αποκαλύφθηκε στον Μωυσή. Το φως δεν διακοσμεί απλώς. Δηλώνει την άκτιστη δόξα που αναδύεται από τη νίκη επί της φθοράς, δόξα που ο ζωγράφος προτίμησε να αποδώσει όχι με σκιές, αλλά με χρυσό που καλύπτει σχεδόν κάθε ίχνος ουρανού ή τοπίου.
Λεπτομέρεια της μορφής: το πρόσωπο και η κίνηση του σώματος
Από πιο κοντά, στην ίδια μορφή, διακρίνονται καθαρότερα τα χαρακτηριστικά του προσώπου: μακριά καστανά μαλλιά πέφτουν σε απαλά κύματα ως τους ώμους, η γενειάδα είναι κοντή και περιποιημένη, το βλέμμα στρέφεται ελαφρώς πλάγια και προς τα κάτω, όχι κατευθείαν στον θεατή, δίνοντας την εντύπωση εσωτερικής συγκέντρωσης παρά θριαμβικής προσφώνησης. Η επιδερμίδα αποδίδεται με περιορισμένη διαβάθμιση τόνων, οι σκιές χτίζονται με πυκνά, παράλληλα πινελίσματα σκουρότερης ώχρας αντί για ομαλό πλάσιμο, τεχνική που προδίδει χέρι εξοικειωμένο περισσότερο με τα πρότυπα παρά με τη μελέτη του γυμνού σώματος.
Στην παλάμη του υψωμένου χεριού διακρίνεται αμυδρό σημάδι, πιθανή αναφορά στο τραύμα του Πάθους, αν και η φθορά της επιφάνειας δυσχεραίνει τη σαφή ανάγνωσή του. Μικρές απώλειες χρώματος είναι σκορπισμένες σαν ψήγματα πάνω στον χρυσό κάμπο, ίχνη αιώνων μέσα σε ναό όπου η υγρασία και οι διακυμάνσεις της θερμοκρασίας ταλαιπωρούν συνήθως τις φορητές εικόνες. Το κόκκινο ιμάτιο, εδώ πιο κοντά στον θεατή, αποκαλύπτει πτυχές σχεδιασμένες με γραμμικές λάμψεις πορτοκαλί χρώματος, σύμβαση φωτισμού που δηλώνει τον όγκο περισσότερο μέσα από το σχέδιο παρά μέσα από πραγματική πλαστικότητα.
Η εκκλησία από την οποία προέρχεται η εικόνα, γνωστή στην τοπική παράδοση της Μπαρλέτα ως εκκλησία των Ελλήνων, χτίστηκε το 1398 και φιλοξένησε επί αιώνες τη μικρή ελληνική παροικία της πόλης, απογόνους προσφύγων από την Πελοπόννησο που είχαν εγκατασταθεί εκεί φεύγοντας από την οθωμανική προέλαση. Η πανώλη του 1656 ανάγκασε την κοινότητα να εγκαταλείψει τον ναό, ο οποίος πέρασε στον καθολικό ρωμαϊκό ρυθμό, ώσπου το 1789 η επιστροφή Ελλήνων εμπόρων στην πόλη έφερε ξανά τη λατρεία της Ορθοδοξίας στο ίδιο κτίσμα, όπου παρέμεινε ενεργή μέχρι το 1842.
Το τέμπλο του ναού, έργο διαφορετικών χεριών από τον 16ο ως τον 19ο αιώνα, θεωρείται σήμερα ένα από τα σημαντικότερα δείγματα μεταβυζαντινής ξυλογλυπτικής και ζωγραφικής σε ολόκληρη τη νότια Ιταλία, με δεσποτικές εικόνες που αποδίδονται σε σημαντικό κρητικό ζωγράφο του 16ου αιώνα, ο οποίος εργάστηκε και στην αντίστοιχη εκκλησία των Ελλήνων της Βενετίας. Ανάμεσα σε αυτά τα έργα εντάσσεται και η εικόνα της Αναστάσεως, δείγμα μιας τέχνης που η ελληνική κοινότητα της πόλης κράτησε ζωντανή ανάμεσα σε διωγμούς, πανώλη και αλλαγές λατρευτικής χρήσης.
