Στη βόρεια κόγχη ενός μικρού βυζαντινού ναού της Νάξου σώζεται, θαμπωμένη από τον καιρό αλλά ευδιάκριτη ακόμη στα κύρια χαρακτηριστικά της, μία από τις παλαιότερες γνωστές παραστάσεις της Θεοτόκου μέσα σε σύνθεση Δέησης, με χρονολόγηση που ανάγεται στον 7ο αιώνα μ.Χ. Ο ναός αυτός φέρει το όνομα Παναγία η Δροσιανή και ανήκει σε ένα από τα παλαιότερα μοναστικά συγκροτήματα του βυζαντινού κόσμου, με ρίζες που οι μελετητές τοποθετούν ανάμεσα στον 4ο και τον 6ο αιώνα. Άγνωστο παραμένει, όπως συμβαίνει με το μεγαλύτερο μέρος της πρώιμης χριστιανικής ζωγραφικής, το όνομα του τεχνίτη που κράτησε το πινέλο.
Η μορφή που διακρίνουμε, με δεόμενη στάση και λεπτά, σχεδόν διάφανα χαρακτηριστικά, δεν στέκεται μόνη στον τοίχο. Ανήκει σε μια ευρύτερη σύνθεση η οποία ξεπερνά κατά πολύ την καθιερωμένη τριμορφία Χριστού, Θεοτόκου και Προδρόμου, όπως αυτή παγιώθηκε αργότερα στη βυζαντινή τέχνη· στη Δροσιανή η Δέηση αποκτά πέντε πρόσωπα αντί για τρία, δύο εκ των οποίων παραμένουν έως σήμερα ανοιχτά σε ερμηνεία, ζήτημα που έχει απασχολήσει επανειλημμένα την έρευνα γύρω από τις παλαιότερες τοιχογραφίες της μονής και την εποχή τους. Η επιβίωσή της οφείλεται, κατά κάποια ειρωνική έννοια, σε μεταγενέστερα στρώματα ασβέστη και ζωγραφικής που την σκέπασαν επί αιώνες, προστατεύοντάς την έτσι αθέλητα από τη μανία της εικονομαχίας.
Η τοιχογραφία της Παναγίας Δροσιανής και η σύνθεσή της
Το πρόσωπο που βλέπουμε γεμίζει σχεδόν ολόκληρη την επιφάνεια γύρω του, περιτριγυρισμένο από έναν φωτοστέφανο σχεδιασμένο με διπλή περιφέρεια, σε τόνους ώχρας που περνούν σε βαθύτερο πορτοκαλί προς τα άκρα. Το κεφαλοκάλυμμα, σκουρόχρωμο στην κορυφή και ανοιχτόχρωμο γύρω από το πρόσωπο, πλαισιώνει χαρακτηριστικά που η φθορά έχει αφήσει ασύμμετρα: το ένα μάτι διατηρεί ακόμη την έντονη περίγραμμη γραμμή του, το άλλο έχει σχεδόν διαλυθεί μέσα στο χρώμα του τοίχου. Ανάμεσά τους μια λεπτή μύτη και ένα μικρό, σχεδόν σφιγμένο στόμα δίνουν στο πρόσωπο μια έκφραση εσωστρεφή, μακριά από κάθε θεατρικότητα.
Το πρόσωπο της Θεοτόκου: γραμμή και φθορά
Κάτω από τον λαιμό, σκούρες κηλίδες σηματοδοτούν εκεί όπου ο ασβέστης έχει αποκολληθεί εντελώς, αφήνοντας γυμνή την τοιχοποιία. Δεν πρόκειται όμως για τυχαία φθορά χωρίς νόημα για τον σημερινό θεατή. Η αντίθεση ανάμεσα στο σωζόμενο τμήμα, με τις λεπτές γραμμές του προσώπου, και στο χαμένο τμήμα του σώματος αποκαλύπτει κάτι από την ίδια την τεχνική κατασκευής: το χρώμα εφαρμοζόταν σε λεπτά στρώματα πάνω σε νωπό κονίαμα, μια μέθοδος που άφηνε ευάλωτα ακριβώς εκείνα τα σημεία όπου η πρόσφυση ήταν ασθενέστερη. Γύρω από το κεφάλι, ίχνη κόκκινου χρώματος διακρίνονται στο ύφασμα που καλύπτει τα μαλλιά, υπόμνηση του παραδοσιακού ερυθρού μαφορίου της Θεοτόκου, αν και το κύριο σώμα του ενδύματος δεν σώζεται πια σε βαθμό που να επιτρέπει ασφαλή συμπεράσματα για το σχέδιό του.
Χρώμα και τεχνική
Η παλέτα περιορίζεται σε γήινους τόνους: ώχρα, καφέ, ένα υποτονισμένο κόκκινο και το σκούρο, σχεδόν μαύρο, των απωλειών. Δεν υπάρχει εδώ ο πλούτος χρυσού κάμπου που θα κυριαρχήσει αιώνες αργότερα στην κρητική σχολή· η επιφάνεια παραμένει λιτή, με τη γραμμή να κουβαλά όλο το βάρος της έκφρασης αντί για το χρώμα. Αυτή η λιτότητα δεν είναι τεχνική αδυναμία. Απηχεί μάλλον την ύστερη αρχαία παράδοση της πορτρετικής ζωγραφικής, εκείνη που είχε ήδη διαμορφώσει, στα ρωμαϊκά νεκρικά πορτρέτα του Φαγιούμ, έναν τρόπο απόδοσης του βλέμματος μέσα από μεγάλα, εκφραστικά μάτια. Η τοιχογραφία της Παναγίας Δροσιανής φαίνεται να κληρονομεί ακριβώς αυτή τη ματιά, μεταφέροντάς την σε θρησκευτικό πλαίσιο χωρίς να αλλάζει ουσιωδώς τη γλώσσα της.
Η θέση της στην ιστορία της βυζαντινής ζωγραφικής
Ελάχιστες προεικονομαχικές τοιχογραφίες έχουν φτάσει έως εμάς, καθώς η καταστροφική μανία του 8ου και 9ου αιώνα αφάνισε το μεγαλύτερο μέρος της εικαστικής παραγωγής των πρώτων βυζαντινών αιώνων. Σύμφωνα με τους μελετητές, η Παναγία η Δροσιανή διαθέτει το καλύτερα σωζόμενο τοιχογραφικό πρόγραμμα της περιόδου αυτής, γεγονός που εξηγεί εν μέρει το επιστημονικό ενδιαφέρον που έχει προσελκύσει το μνημείο. Πάνω από τις αρχικές αυτές παραστάσεις, μεταγενέστεροι ζωγράφοι πρόσθεσαν νέα στρώματα που έφτασαν μέχρι τον 14ο αιώνα, καλύπτοντας τη Δέηση για εκατοντάδες χρόνια πριν αποκαλυφθεί ξανά. Στον τρούλο του ίδιου ναού, σώζεται μια ιδιόρρυθμη διπλή απεικόνιση του Χριστού, πρώτα σε νεαρή ηλικία και έπειτα ως ώριμο άνδρα, στοιχείο που δείχνει πόσο πλούσιο και ασυνήθιστο ήταν το θεολογικό πρόγραμμα που είχε συλλάβει ο άγνωστος καλλιτέχνης ή οι καλλιτέχνες της Δροσιανής.
Ο επισκέπτης που στέκεται σήμερα μπροστά σε αυτό το πρόσωπο δεν αντικρίζει απλώς ένα κατάλοιπο. Βλέπει το σημείο όπου συναντήθηκαν η ύστερη ελληνιστική αίσθηση της ανθρώπινης μορφής και η ανάγκη μιας νεοσύστατης χριστιανικής κοινότητας να δώσει σχήμα στη μεσιτεία, στην ικεσία, στην ανθρώπινη αγωνία μπροστά στο θείο. Οι δύο αταύτιστες μορφές που συνοδεύουν την πεντάμορφη σύνθεση παραμένουν, μέχρι νεωτέρας, ένα ανοιχτό ερώτημα για την έρευνα, υπενθύμιση πως ακόμη και τα καλύτερα μελετημένα μνημεία κρύβουν κενά που καμία βιβλιογραφία δεν έχει καταφέρει ακόμη να γεμίσει εντελώς. Η φθορά, εξάλλου, δεν αφαιρεί μόνο· κάποιες φορές αφήνει ορατό ό,τι μια τέλεια επιφάνεια θα έκρυβε, τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο δούλευε το χέρι κάτω από την τελική επιφάνεια του χρώματος. Στη Νάξο, μέσα σε έναν χώρο που η καθημερινότητα των επισκεπτών συχνά προσπερνά βιαστικά, αυτό το πρόσωπο συνεχίζει να κοιτάζει προς μια κατεύθυνση που η ίδια η σύνθεση της Δέησης όρισε πριν από δεκατέσσερις αιώνες, χωρίς να έχει ανάγκη καμίας επιβεβαίωσης από εμάς για να παραμείνει αυτό που είναι.
