En el semicilindro del ábside de la prótesis, en el catolicón del monasterio de los Santos Cuarenta Mártires en Chrysapha de Laconia, el pintor Georgios Moschos, de Nauplia, historió en 1620 la escena conocida en la iconografía como la Suma Humillación.
Se trata de una composición dedicada al cuerpo exánime de Cristo, donde la figura permanece silenciosa, con los ojos cerrados, las manos cruzadas ante el cuerpo, sin cruz y sin sepulcro visible, solo el dolor impreso en el rostro y en el pecho desnudo. Este tipo iconográfico, conocido internacionalmente también como Man of Sorrows, se formó en el arte bizantino ya desde los siglos XI y XII, ligado a los lamentos de la Theotokos y a la secuencia del Viernes Santo.
En el catolicón del monasterio de los Santos Cuarenta la representación se integra en un extenso programa iconográfico que Moschos ejecutó junto a los padres del monasterio, entre ellos el erudito obispo de Vresthena, Parthenios, pilar espiritual de este centro monástico en las primeras décadas del siglo XVII. La figura del pintor, conocida hoy por sus obras en muchos monasterios del Peloponeso, se vincula estrechamente con el auge económico y espiritual que conoció Lacedemonia en aquellos años, cuando el comercio y la vida eclesiástica se desarrollaban paralelamente bajo dominio otomano. El fresco se conserva hoy en buen estado, tras una conservación sistemática que reveló detalles ocultos durante décadas bajo repintes anteriores.
La composición de la Suma Humillación: arte posbizantino en la prótesis
El cuerpo de Cristo llena casi por completo el campo visual de la composición, desde la altura de los hombros hasta poco debajo de la cintura: una tela blanquecina insinúa, sin revelarlo plenamente, el perizoma que cubre las caderas. La cabeza se inclina pesadamente hacia adelante, los cabellos caen en mechones ondulados sobre los hombros, mientras que los párpados cerrados y las cejas fruncidas componen una expresión que no se asemeja al sueño. Las manos se cruzan ante el vientre, en un gesto austero, casi geométrico, que se resiste a toda dramatización del momento. En el costado derecho se distingue, plasmada con parcas pinceladas rojas y blancas, la herida de la lanza, mientras que la caja torácica es subrayada por finas líneas de sombra que resaltan la demacración del cuerpo, algo inusual en la pintura posbizantina, donde Cristo suele mantener un volumen más compacto. Detrás de la figura, un fondo oscuro, casi negro, se extiende en la parte superior de la composición, en tanto que una estrecha franja verdosa delimita los hombros de una superficie rojo parduzco que llega hasta la base de la representación, insinuando probablemente la superficie del sepulcro o alguna tela de cobertura. En las esquinas superiores, a ambos lados del nimbo, se conserva parte de la inscripción identitaria de la escena, con letras mayúsculas en color blanco sobre la profundidad tenebrosa, que certifican el tema como la Suma Humillación. El propio nimbo, cruciforme como corresponde a la efigie de Cristo, porta en los tres extremos visibles de la cruz las letras O, Ω y N, abreviatura de la frase «EL QUE ES» del Éxodo, una inscripción que acompaña invariablemente la figura de Cristo en toda la pintura bizantina y posbizantina.
La ubicación de la composición dentro del santuario está íntimamente vinculada a su significado litúrgico. La Suma Humillación se halla en la zona inferior del semicilindro de la prótesis, a la derecha de una abertura flanqueada a la izquierda por los santos Blas y Cirilo de Alejandría, exactamente debajo de la representación de Cristo como Sumo Sacerdote en el cuarto de esfera del ábside. La prótesis, espacio donde se preparan los Santos Dones antes de la Divina Liturgia, alberga así una imagen que prefigura el propio misterio eucarístico, el cuerpo que ha de ser ofrecido.
El catolicón mismo donde se ejecutó la composición pertenece al denominado tipo arquitectónico hagiorítico o athonita, con cúpula, núcleo cruciforme tetrástilo y dos coros laterales que confieren al edificio un aspecto triconco hacia el exterior. El monasterio está erigido entre densa vegetación y macizos rocosos, a unos ocho kilómetros de Esparta, en una ubicación que favoreció durante siglos el hesicasmo y la vida monástica, mientras que el monasterio primitivo, más antiguo, conocido hoy como Paleomonástiro, se encuentra algo más al norte, dentro de una formación cavernosa de la misma roca. Esta ubicación de difícil acceso servía precisamente al hesicasmo. La técnica de ejecución sigue las prácticas habituales de la pintura mural posbizantina: dibujo inciso en el mortero fresco, colores básicos de ocres y óxidos de hierro para las carnaciones, negro de carbón u hollín para los sombreados profundos y una capa de cal blanca para los realces tonales luminosos en el rostro y en las manos. Las líneas finas, casi caligráficas, que delimitan los músculos y los huesos del tórax delatan a un pintor familiarizado con el delineado lineal, tradición que se remonta a los talleres de Creta del siglo XVI y que Moschos parecía conocer bien, aun cuando no se conserven indicios de su instrucción directa allí.
El rostro de Cristo: detalle de expresión en el arte posbizantino
En un plano más cerrado, el rostro revela elementos que en el conjunto de la composición escapan fácilmente. Los rizos de los cabellos se plasman con pinceladas finas, casi lineales, en castaño oscuro, mientras que en la parte inferior del rostro la barba, corta y bífida, sigue los arquetipos que instituyó la iconografía paleocristiana y bizantina de Cristo ya desde el siglo V en adelante. La nariz es larga y delgada, las mejillas hundidas, la boca pequeña y apretada. El conjunto de los rasgos compone una imagen de fatiga más que de agonía, algo que diferencia levemente esta composición de plasmaciones más intensas del mismo tema en otros monumentos de la época.
En la superficie del fresco se perciben grietas que recorren verticalmente el rostro y el nimbo, vestigios del desgaste del tiempo y de la humedad que afligió durante siglos a este edificio rocoso, sin que, no obstante, hayan alterado gravemente la superficie pictórica. Difícilmente podría uno decir si esta serenidad en el rostro es silencio o ausencia, reposo final o simplemente el instante previo a otra cosa.
El pintor Georgios Moschos y el arte posbizantino de Laconia
Georgios Moschos, junto con su hermano Dimitrios, procedía de Nauplia y estuvo activo como pintor de frescos desde 1606 hasta por lo menos 1638, dejando su nombre en monumentos esparcidos por todo el Peloponeso y las islas Jónicas. En la inscripción fundacional del catolicón de los Santos Cuarenta se autodefine como «ínfimo pintor», expresión habitual de humildad de la época, que no anula, sin embargo, su soltura técnica ni su capacidad para organizar un programa iconográfico tan extenso. Nauplia, patria del pintor, conservaba ya desde el período bizantino una importancia estratégica gracias a su puerto, pasó sucesivamente a manos de dominadores francos, venecianos y otomanos y se consolidó, en los siglos XVI y XVII, como uno de los centros comerciales y espirituales más importantes del Peloponeso. Obras suyas se conservan aún en el catolicón del monasterio de Panagia Aimyalon y en el de la Dormición de la Theotokos en el monasterio de Voulkano, en tanto que junto a su hermano pintó al fresco también la iglesia de San Juan de los Logotetas en Zante, elementos que componen la imagen de un taller con un estilo firme y reconocible en toda la Grecia meridional de principios del siglo XVII. El monasterio de los Santos Cuarenta, donde trabajó Moschos, pertenecía ya antes de 1592 a la jurisdicción estauropégica del Patriarcado Ecuménico, hecho que lo hacía independiente de la autoridad eclesiástica local y lo vinculaba directamente con Constantinopla. Esta condición, en conjunción con la presencia de monjes eruditos como Parthenios, explica en parte el rico y teológicamente complejo programa iconográfico que adorna el catolicón, programa donde junto a las escenas clásicas del Dodecaorto coexisten representaciones más inusuales, como la plegaria de San Basilio el Grande o la traslación de las reliquias de Juan Crisóstomo.
Como tipo iconográfico, no obstante, la Suma Humillación no nació en Chrysapha ni en el siglo XVII. Su plasmación más antigua conocida se localiza en un icono bilateral del siglo XII de Kastoriá, en tanto que su conexión con los lamentos de la Theotokos y con la praxis litúrgica del Viernes Santo constituyó objeto de una investigación fundamental por parte de Hans Belting en la década de 1980. A través de Venecia y de Creta, donde la circulación comercial de iconos portátiles era singularmente viva, este tipo viajó hacia Occidente e inspiró la «Imago Pietatis» de la pintura italiana y noreuropea, uno de los temas de meditación devocional más difundidos en el arte tardomedieval y renacentista temprano de Italia. En la National Gallery de Londres se conserva, de hecho, una tabla de finales del siglo XIV, atribuida a un taller veneciano con claras raíces bizantinas, donde Cristo muerto es retratado erguido dentro del sepulcro abierto, con las manos cruzadas y la mirada cerrada, de un modo que recuerda vivamente la composición de Chrysapha. Venecia, gracias a sus estrechos lazos comerciales con el espacio griego, funcionó así como puente entre dos mundos pictóricos que a menudo se estudian por separado, el bizantino y el occidental. En Chrysapha, cuatro siglos más tarde, Moschos no inventa nada nuevo, sino que reescribe, con su propia paleta, una imagen que ya había surcado el Mediterráneo en múltiples ocasiones.
En 1879, bajo el abadiato de Paisios Zacharakopoulos, el hierodiácono cretense Georgios Kalliterakis emprendió el repinte de bastantes rostros en el catolicón, tras los estragos que habían sido causados por un seísmo y un incendio. En el ábside de la prótesis su intervención fue limitada, y la Suma Humillación preservó en gran medida la factura del siglo XVII, tal y como confirmó también la conservación sistemática de los frescos llevada a cabo entre 1985 y 2004, bajo la supervisión de la entonces 5.ª Eforía de Antigüedades Bizantinas, con los restauradores Theodoros Vachaviolos y Panagiotis Totsis. Durante estas labores se retiraron en bastantes puntos los repintes más recientes, hecho que permitió a los estudiosos discernir con mayor claridad la mano original de Moschos, particularmente en los rostros y en las carnaciones de las figuras. Hoy en día, dentro de este catolicón rocoso, esta figura del Cristo doliente permanece en el mismo lugar en que la pintó Moschos hace cuatrocientos años, con las grietas del tiempo todavía visibles sobre su rostro.
(Traducido del texto griego por K. Pappas.)
