Nel semicilindro della conca della prothesis, nel cattolicon del monastero dei Santi Quaranta Martiri a Chrysapha in Laconia, il pittore Georgios Moschos da Nauplia istoriò nel 1620 la scena nota nell’iconografia come Estrema Umiliazione. Si tratta di una composizione dedicata al corpo esanime di Cristo, dove la figura rimane silenziosa, con gli occhi chiusi, le mani incrociate davanti al corpo, senza croce e senza sepolcro visibile, solo il dolore impresso sul volto e sul petto nudo. Questo tipo iconografico, noto a livello internazionale anche come Man of Sorrows, si formò nell’arte bizantina già dall’XI e XII secolo, legato ai lamenti della Madre di Dio e all’ufficio del Grande Venerdì. Nel cattolicon del monastero la raffigurazione si inserisce in un esteso programma iconografico che Moschos realizzò insieme ai padri, tra i quali il dotto vescovo di Vresthena Parthenios, sostegno spirituale di questo centro monastico nei primi decenni del XVII secolo. La figura del pittore, nota oggi da sue opere in molti monasteri del Peloponneso, si collega strettamente alla fioritura economica e spirituale che conobbe la Lacedemone in quegli anni, quando il commercio e la vita ecclesiastica si sviluppavano parallelamente sotto il dominio ottomano. L’affresco si conserva oggi in buono stato, in seguito a una conservazione sistematica che ha rivelato dettagli celati per decenni sotto ridipinture più antiche.
La composizione dell’Estrema Umiliazione: arte post-bizantina nella prothesis
Il corpo di Cristo riempie quasi interamente il campo visivo della composizione, dall’altezza delle spalle fino a poco sotto la vita: un tessuto biancastro allude, senza rivelarlo appieno, al perizoma che copre i fianchi. Il capo pende pesantemente in avanti, i capelli cadono in ciocche ondulate sulle spalle, mentre le palpebre chiuse e le sopracciglia contratte compongono un’espressione che non somiglia al sonno. Le mani si incrociano davanti al ventre, in un gesto austero, quasi geometrico, che resiste a ogni drammatizzazione del momento. Sul fianco destro si scorge, resa con sobrie pennellate rosse e bianche, la ferita della lancia, mentre la gabbia toracica è sottolineata da sottili linee d’ombra che esaltano la gracilità del corpo, cosa rara nella pittura post-bizantina, dove Cristo mantiene di solito un volume più compatto. Dietro la figura, un fondo scuro, quasi corvino si stende nella parte superiore della composizione, mentre una stretta fascia verdastra delimita le spalle da una superficie rosso-bruna che giunge fino alla base della raffigurazione, alludendo probabilmente alla superficie del sepolcro o a qualche tessuto di copertura. Negli angoli superiori, da ambo i lati dell’aureola, si conserva parte dell’iscrizione identitaria della scena, con lettere maiuscole in colore bianco sul fondo tenebroso, che certificano il tema come Estrema Umiliazione. L’aureola stessa, cruciforme come si conviene alla raffigurazione di Cristo, reca sui tre bracci visibili della croce le lettere O, Ω e N, abbreviazione della frase «Colui che è» (Esodo 3:14), un’iscrizione che accompagna costantemente la figura di Cristo in tutta la pittura bizantina e post-bizantina.
La posizione della composizione all’interno del santuario è strettamente connessa al suo significato liturgico. L’Estrema Umiliazione si trova nella zona inferiore del semicilindro della prothesis, alla destra di un’apertura che è affiancata a sinistra dai santi Biagio e Cirillo d’Alessandria, esattamente sotto la raffigurazione di Cristo come Sommo Sacerdote nel quarto di sfera della conca. La prothesis, spazio dove si preparano i Venerabili Doni prima della Divina Liturgia, ospita così un’immagine che prefigura lo stesso mistero eucaristico, il corpo che sta per essere offerto. Il cattolicon stesso dove fu realizzata la composizione appartiene al cosiddetto tipo architettonico athonita o aghioritico, con cupola, nucleo cruciforme tetrastilo e due cori laterali che conferiscono all’edificio un aspetto triconco verso l’esterno. Il monastero è edificato tra una fitta vegetazione e massicce rocce, a circa otto chilometri da Sparta, in una posizione che favorì per secoli l’esicasmo e la vita monastica, mentre il monastero originario e più antico, noto oggi come Paleomonastiro, si trova poco più a nord, all’interno di una conformazione cavernosa della medesima roccia. Questa posizione inaccessibile serviva precisamente l’esicasmo.
La tecnica di esecuzione segue le consuete pratiche della pittura murale post-bizantina: disegno inciso sulla malta umida, colori di base da ocre e ossidi di ferro per gli incarnati, nero da carbone o fuliggine per le ombreggiature profonde e uno strato di calce bianca per i risalti tonali luminosi sul volto e sulle mani. Le linee sottili, quasi calligrafiche, che delimitano i muscoli e le ossa del torace tradiscono un pittore avvezzo al tratteggio lineare, tradizione che risale alle botteghe della Creta del XVI secolo e che Moschos sembrava conoscere bene, sebbene non si conservino prove di una sua formazione diretta in quel luogo.
Il volto di Cristo: dettaglio d’espressione nell’arte post-bizantina
In un’inquadratura più ravvicinata, il volto rivela elementi che nell’insieme della composizione sfuggono facilmente. I riccioli dei capelli sono resi con pennellate sottili, quasi lineari in castano scuro, mentre nella parte inferiore del volto la barba, corta e biforcuta, segue i modelli che l’iconografia paleocristiana e bizantina di Cristo istituì già dal V secolo in poi. Il naso è lungo e sottile, le guance incavate, la bocca piccola e serrata. L’insieme dei lineamenti compone un’immagine di spossatezza più che di agonia, qualcosa che differenzia lievemente questa composizione da rese più intense del medesimo tema in altri monumenti dell’epoca. Sulla superficie dell’affresco si scorgono fessurazioni che solcano verticalmente il volto e l’aureola, tracce dell’usura del tempo e dell’umidità che ha afflitto per secoli questo edificio rupestre, senza tuttavia aver alterato gravemente la superficie pittorica. Difficilmente si potrebbe dire se questa quiete sul volto sia silenzio o assenza, requie finale o semplicemente l’istante prima di qualcos’altro.
Il pittore Georgios Moschos e l’arte post-bizantina della Laconia
Georgios Moschos, insieme al fratello Demetrios, era originario di Nauplia e fu attivo come pittore di affreschi dal 1606 fino ad almeno il 1638, lasciando il proprio nome in monumenti sparsi in tutto il Peloponneso e nelle Isole Ionie. Nell’iscrizione dedicatoria del cattolicon dei Santi Quaranta si autodefinisce «minimo pittore», consueta espressione di umiltà dell’epoca, che non infirma tuttavia la sua disinvoltura tecnica né la sua capacità di organizzare un programma iconografico così esteso. Nauplia, patria del pittore, manteneva già dal periodo bizantino un’importanza strategica grazie al suo porto, passò in successione nelle mani di dominatori franchi, veneziani e ottomani e si stabilizzò, nel XVI e XVII secolo, come uno dei più importanti centri commerciali e spirituali del Peloponneso. Sue opere si conservano ancora nel cattolicon del monastero della Panagia Emialon e in quello della Dormizione della Madre di Dio nel monastero di Voulkano, mentre insieme al fratello affrescò anche la chiesa di San Giovanni dei Logoteti a Zante, elementi che compongono l’immagine di una bottega con uno stile stabile e riconoscibile in tutta la Grecia meridionale del primo Seicento.
Il monastero dei Quaranta, dove Moschos operò, apparteneva già prima del 1592 alla giurisdizione stauropegiaca del Patriarcato Ecumenico, fatto che lo rendeva indipendente dall’autorità ecclesiastica locale e lo legava direttamente a Costantinopoli. Tale prerogativa, in combinazione con la presenza di monaci dotti come Parthenios, spiega in parte il ricco e teologicamente complesso programma iconografico che orna il cattolicon, programma in cui accanto alle classiche scene del Dodecaorto coesistono raffigurazioni più rare, come la preghiera di San Basilio Magno o la traslazione delle reliquie di Giovanni Crisostomo.
Come tipo iconografico, tuttavia, l’Estrema Umiliazione non nacque a Chrysapha né nel XVII secolo. La sua più antica raffigurazione nota si individua in un’icona bifronte del XII secolo proveniente da Kastoria, mentre la sua connessione con i lamenti della Madre di Dio e con la prassi liturgica del Grande Venerdì ha costituito l’oggetto di una ricerca fondamentale da parte di Hans Belting negli anni Ottanta. Attraverso Venezia e Creta, dove la circolazione commerciale di icone portatili era particolarmente viva, questo tipo viaggiò verso l’Occidente e ispirò la «Imago Pietatis» della pittura italiana e nordeuropea, uno dei temi più diffusi di meditazione devozionale nell’arte tardomedievale e proto-rinascimentale d’Italia. Alla National Gallery di Londra si conserva peraltro un dipinto del tardo XIV secolo, attribuito a una bottega veneziana con chiare radici bizantine, in cui il Cristo morto è raffigurato in piedi dentro il sepolcro aperto, con le mani incrociate e lo sguardo chiuso, in un modo che ricorda intensamente la composizione di Chrysapha. Venezia, in virtù dei suoi stretti legami commerciali con lo spazio greco, funse così da ponte tra due mondi pittorici che vengono spesso studiati separatamente, quello bizantino e quello occidentale. A Chrysapha, quattro secoli più tardi, Moschos non inventa qualcosa di nuovo, ma riscrive, con la propria tavolozza, un’immagine che aveva già attraversato il Mediterraneo molte volte.
Nel 1879, sotto l’igumenato di Paisios Zacharakopoulos, lo ierodiacono cretese Georgios Kalliterakis intraprese la ridipintura di numerosi volti nel cattolicon, a seguito dei danni che erano stati provocati da un terremoto e da un incendio. Nella conca della prothesis il suo intervento fu circoscritto, e l’Estrema Umiliazione conservò in larga misura il tratto del XVII secolo, come ha confermato anche la conservazione sistematica degli affreschi che fu realizzata tra il 1985 e il 2004, sotto la supervisione dell’allora V Eforia delle Antichità Bizantine, con i restauratori Theodoros Vachaviolos e Panagiotis Totsis. Durante questi lavori furono rimosse in diversi punti le ridipinture più recenti, fatto che permise agli studiosi di discernere con maggiore chiarezza la mano originaria di Moschos, particolarmente nei volti e negli incarnati delle figure.
Oggi, dentro questo cattolicon rupestre, questa figura del Cristo sofferente permane nel medesimo punto in cui Moschos la dipinse quattrocento anni fa, con le fessurazioni del tempo ancora visibili sul suo volto.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
