La Natividad de Cristo que hoy se conserva en el Museo Onufri de Berat fue realizada en el siglo XVI por Nikolla, hijo y continuador del protopapa Onufri, en el mismo taller que su padre había fundado en la ciudad. Procede de la iglesia de la Dormición de la Virgen, templo en torno al cual se constituyó más tarde el propio museo que hoy la alberga.
Sobre esta pequeña tabla de madera, el pintor condensó todo el ciclo de acontecimientos que la tradición ortodoxa relaciona con el nacimiento del Dios-Hombre, desde la cohorte de los ángeles hasta el viaje de los Magos y el baño del Niño recién nacido.
En una inscripción conservada en una iglesia de Kastoria, el propio Onufri declaraba que procedía de «la brillante ciudad de Berat». Pasó a la historia del arte por un rojo profundo, casi sanguíneo, al que la investigación dio su nombre, color que su hijo heredó junto con el taller.
A mediados de aquel siglo, con los territorios balcánicos ya desde hacía décadas bajo administración otomana, los pintores de la generación de Nikolla continuaban con tenacidad el lenguaje de la pintura paleóloga, enriqueciéndolo con elementos tomados del paisaje y de los habitantes del Epiro. La escena sigue fielmente el modelo iconográfico bizantino de la Natividad, en el que el tiempo queda abolido y múltiples episodios coexisten dentro del mismo espacio pictórico.
La Natividad de Cristo en el arte posbizantino
En la parte superior de la composición, un semicírculo de verde intenso emite un haz de luz que desciende verticalmente hasta la cueva, representando simbólicamente el cielo y la estrella que guio a los Magos. A su derecha y a su izquierda se despliegan dos anuncios celestiales en contrapunto: a la izquierda, un denso grupo de ángeles con halos y vestiduras rojas levanta las manos en actitud de glorificación, expresando la «gloria en las alturas». A la derecha, un ángel solitario, con las alas abiertas, se dirige hacia un pastor sentado sobre una cima rocosa entre ovejas, momento que la tradición denomina la anunciación a los pastores.
Entre ambos, la tierra se pliega en tres tonalidades, el verde, el verde oscuro que roza el negro y el ocre, formando aquel paisaje quebrado y anguloso que el pintor posbizantino heredó de la escuela paleóloga, sin renunciar, sin embargo, a su observación personal. En las laderas inferiores, las cabras pastan entre arbustos trazados con una línea nerviosa, casi caligráfica.
En el centro de la masa rocosa, dentro de una abertura oscura, aparecen las cabezas del buey y del asno inclinadas sobre un pesebre rojo, detalle que remite al versículo profético de Isaías sobre el buey que conoce a su dueño y el asno el pesebre de su amo. Más a la derecha, dominando el icono, la Madre de Dios descansa reclinada sobre un cojín rojo, envuelta en un maforio rojo oscuro, iluminado a su alrededor por un halo de la misma tonalidad: aquel mismo rojo que Nikolla recibió de su padre y que aquí adquiere un peso autónomo.
Su mirada, dirigida hacia el exterior de la composición, no alcanza al Niño. Mantiene, en cambio, una distancia reflexiva, conforme al tipo iconográfico bizantino que presenta a la Madre de Dios sumida en la contemplación y no en un abrazo tierno.
Los Magos, los pastores y el taller de Onufri
En la parte inferior del icono, la narración continúa sobre dos laderas paralelas. En la de la izquierda, tres dignatarios a caballo, con coronas y mantos rojos, descienden entre pastores que los reciben con un gesto vivaz, la marcha de los Magos representada aquí con un movimiento casi narrativo, alejado de la inmovilidad de otros talleres contemporáneos. En la de la derecha, sobre una roca pintada de ocre donde pace una cabra negra, se distingue una figura sentada con halo, que la iconografía establecida identifica con José sumido en su duda, y junto a ella dos figuras femeninas preparan el baño del Niño, escena que la tradición eclesiástica conservó como recordatorio de la naturaleza real y corporal de la Encarnación.
El padre Onufri desarrolló su actividad por toda la región más amplia del Epiro y del sudoeste de Albania desde mediados del siglo XVI, dejando pinturas murales en Kastoria e iconos en iglesias de Berat, Valona y otros lugares. Nikolla, menos estudiado que su padre, aunque igualmente activo, pintó en los mismos lugares obras que la investigación contemporánea encuentra todavía difícil distinguir de las paternas, tan estrechamente siguió los modelos y el lenguaje cromático del taller.
Durante el siglo XX, decenas de estos iconos fueron reunidos en el interior de la propia iglesia de la Dormición, donde hoy se encuentra el museo que lleva el nombre del mayor de los dos pintores, sin que se borre la impronta que su hijo dejó en esta escena de la Natividad.
(Traducción del texto griego al español neutro por E. Georgiou.)
