La Nativité du Christ, conservée aujourd’hui au Musée Onufri de Berat, fut peinte au XVIe siècle par Nikolla, fils et continuateur du protopape Onufri, dans ce même atelier que son père avait fondé dans la ville. Elle provient de l’église de la Dormition-de-la-Vierge, sanctuaire autour duquel fut organisé, par la suite, le musée même qui l’abrite aujourd’hui.
Sur cette petite surface de bois, le peintre a condensé le cycle entier des événements que la tradition orthodoxe lie à la naissance de l’Homme-Dieu, depuis le chœur des anges jusqu’au voyage des Mages et au bain du nouveau-né.
Dans une inscription conservée dans une église de Kastoria, Onufri lui-même déclarait être originaire de « l’illustre cité de Berat ». Il est resté dans l’histoire de l’art pour un rouge profond, presque sanglant, que la recherche a baptisé de son nom, couleur dont son fils hérita avec l’atelier.
Au milieu de ce siècle, les terres balkaniques se trouvant déjà depuis des décennies sous administration ottomane, les peintres de la génération de Nikolla perpétuaient avec obstination le langage de la peinture paléologue, l’enrichissant d’éléments puisés dans le paysage et les populations de l’Épire. La scène suit fidèlement le modèle iconographique byzantin de la Nativité, où le temps est aboli et où de multiples épisodes coexistent dans le même espace pictural.
L’art post-byzantin dans la Nativité du Christ de Nikolla Onufri
Au sommet de la composition, un demi-cercle d’un vert profond émet un rayon de lumière qui descend verticalement jusqu’à la grotte, désignant symboliquement le ciel et l’astre qui guida les Mages. À sa droite et à sa gauche se déploient deux annonciations célestes en contrepoint : à gauche, un groupe dense d’anges, dotés d’auréoles et de vêtements rouges, élève les mains en posture de doxologie, rendant gloire à Dieu au plus haut des cieux (Luc 2:14). À droite, un ange solitaire aux ailes déployées se dirige vers un berger assis sur une crête rocheuse parmi ses brebis, instant que la tradition nomme l’Annonce aux bergers.
Entre eux, la terre se plisse en trois teintes, le vert, un vert sombre frôlant le noir, et l’ocre, formant ce paysage rompu et anguleux que le peintre post-byzantin a hérité de l’école paléologue, sans pour autant renoncer à son observation personnelle. Sur les versants inférieurs paissent des chèvres, au milieu de buissons dessinés d’un trait nerveux, presque calligraphique.
Au centre de la masse rocheuse, dans une sombre ouverture, surgissent les têtes du bœuf et de l’âne penchées sur une crèche rouge, détail renvoyant au verset prophétique d’Ésaïe sur le bœuf qui connaît son possesseur, et l’âne la crèche de son maître (Ésaïe 1:3).
Plus à droite, silhouette dominant l’icône, la Mère de Dieu repose allongée sur un chevet rouge, enveloppée d’un maphorion d’un rouge profond qu’illumine alentour une auréole de la même teinte — ce même rouge que Nikolla a reçu de son père et qui acquiert ici une gravité autonome. Son regard, tourné vers l’extérieur de la composition, ne touche point l’enfant. Elle conserve au contraire une distance de recueillement, conforme au type iconographique byzantin qui veut la Mère de Dieu plongée dans la méditation et non dans de tendres étreintes.
Les Mages, les bergers et l’atelier d’Onufri dans l’art post-byzantin
Dans la partie inférieure de l’icône, le récit se poursuit sur deux versants parallèles. Sur celui de gauche, trois nobles à cheval, portant couronnes et manteaux rouges, descendent parmi les bergers qui les accueillent d’un geste vif — la marche des Mages, rendue ici par un mouvement presque narratif, loin de l’hiératisme d’autres ateliers contemporains.
Sur la droite, sur un rocher peint à l’ocre où paît une chèvre noire, se distingue une figure assise, auréolée, que l’iconographie consacrée identifie à Joseph, plongé dans son doute ; à ses côtés, deux figures féminines préparent le bain du nouveau-né, scène que la tradition ecclésiastique a préservée comme un rappel de la nature charnelle et véritable de l’Incarnation.
Le père, Onufri, a œuvré dans toute la région élargie de l’Épire et du sud-ouest de l’Albanie à partir du milieu du XVIe siècle, laissant des fresques à Kastoria et des icônes dans les églises de Berat, de Vlora et d’ailleurs.
Nikolla, moins étudié que son père mais tout aussi actif, a peint dans ces mêmes lieux des œuvres que la recherche contemporaine peine encore à distinguer des paternelles, tant il a suivi fidèlement les modèles et le langage chromatique de l’atelier. Des dizaines de ces icônes ont été rassemblées au XXe siècle à l’intérieur même de la Dormition, là où est aujourd’hui abrité le musée portant le nom du plus âgé des deux peintres, sans que s’efface pour autant l’empreinte que son fils a laissée sur cette scène de la Nativité du Christ.
(Traduction du texte grec réalisée par D. Alexandraki.)
