El icono con la inscripción La Sabiduría de Dios pertenece a uno de los temas teológicos más raros de la pintura bizantina, una composición que identifica la figura del Cristo Pantocrátor con un contenido dogmático profundamente vinculado a las discusiones teológicas del siglo XIV. Realizado hacia el tercer cuarto de aquel siglo por un pintor cuyo nombre no se ha conservado, probablemente miembro de un taller activo en el área macedonia más amplia, el icono se conserva hoy en el Museo de Cultura Bizantina de Tesalónica. Sus dimensiones, de unos 1,54 por 1,08 metros, superan con creces el tamaño habitual de un icono portátil de la época, hecho que llevó a varios estudiosos a la hipótesis de que procedía de una gran iglesia, tal vez de la propia iglesia de Santa Sofía en Tesalónica, de donde probablemente derivó también su nombre inusual. En el centro de la composición Cristo está representado en busto, frontal, con su mano derecha alzada en bendición ante el pecho y la izquierda sosteniendo un evangelio abierto, en cuyas páginas se lee un pasaje del Evangelio según San Mateo sobre el perdón de los pecados. El epíteto la Sabiduría de Dios, raro aun dentro del amplio repertorio de la iconografía cristiana, remite a cuestiones dogmáticas que ocuparon intensamente a los teólogos hesicastas de la época, dando a la obra un peso que supera la mera representación de una persona.
La superficie del icono es de madera, cubierta con una fina capa de tela y yeso, sobre la cual el pintor trabajó con temple al huevo, técnica que domina en toda la tradición bizantina del icono portátil. El grosor del soporte de madera, de unos cinco centímetros, atestigua la construcción de una obra destinada a resistir al tiempo y, eventualmente, a dominar en un lugar prominente dentro de una gran iglesia. Ocre y no dorado es el fondo sobre el cual se proyecta la figura, elección que remite directamente a talleres de la región macedonia más amplia y que se repite también en el nimbos de Cristo. El nimbo mismo, construido con gradaciones del mismo tono ocre, lleva una cruz incisa cuyas astas terminan quebradas, técnica que crea la ilusión de un relieve y que se localiza, de modo semejante, en el nimbo de un icono del Cristo Humillación Extrema que hoy se encuentra en una colección privada en Atenas. Sobre los hombros se lee el conocido monograma IC XC, mientras que más abajo, a ambos lados del rostro, se graba la denominación LA SABIDURÍA DE DIOS, con letras rojas que destacan claramente sobre el ocre.
El himatión, profundo, casi negro en su tono, cubre los hombros y deja libre el lado derecho del pecho, donde asoma la túnica, de un rojo profundo con matices violetas. El cuello permanece desnudo hasta abajo, robusto, dejando el escote abierto ver parte de la túnica con el característico contorno anguloso de su borde. La mano derecha, alzada ante el pecho, forma la bendición del modo conocido de los dedos, mientras que la izquierda, con la palma ligeramente curvada, sostiene el evangelio en una ligera inclinación hacia el cuerpo, detalle que se halla también en otro conocido icono del Cristo del siglo XIV, conservado en la Galería Nacional de Sofía.
En las páginas del libro, escrito en caligrafía mayúscula, se lee el pasaje: For if ye forgive men their trespasses, your heavenly Father will also forgive you (Matthew 6:14). Este pasaje evangélico específico pone en el centro el perdón, tema estrechamente vinculado con el epíteto la Sabiduría de Dios y con la dimensión soteriológica que lleva este título. En correspondientes iconos del Cristo Pantocrátor en los museos de Sofía, donde se halla el mismo gesto de bendición, se lee en su lugar la cita I am the light of the world: he that followeth me shall not walk in darkness (John 8:12), diferencia que muestra con qué flexibilidad adaptaban los pintores el texto evangélico al sentido de cada encargo específico.
Varios elementos vinculan el estilo del icono con talleres pictóricos que estaban activos en la región más amplia de Macedonia durante la segunda mitad del siglo XIV. En primer lugar los propios rasgos del rostro: los pómulos fuertemente prominentes, los ojos grandes con profundas curvaturas debajo de ellos, la expresión seria hasta la severidad. Estos elementos se encuentran, con solo pequeñas variaciones, en el conocido icono del Cristo Salvador en el monasterio de Jilandari del Monte Athos, obra que se fecha hacia mediados del siglo XIII y que el pintor de nuestro icono parece haber conocido bien. De aquella composición parece tomar prestado el modo en que el himatión cubre los hombros, el contorno quebrado del borde de la túnica, e incluso el carácter de la figura, donde la severidad divina coexiste con una discreta, casi humana tristeza. Detalle inusual, que se localiza tanto en el Cristo de Jilandari como en nuestro icono, constituyen los suaves bucles de la cabellera al caer sobre el hombro derecho en lugar del izquierdo, inversión de una convención tan asentada que cualquier desviación de ella reclama interpretación. Este tipo iconográfico, con el evangelio abierto ante el pecho, no se inventa en el siglo XIV; un icono de mosaico del Cristo en el Museo Bargello de Florencia, obra del siglo XII, lo presenta ya plenamente formado, conectándose el rostro luminoso de Cristo con la cita evangélica sobre la luz que disipa la oscuridad. A principios del siglo XIII sigue el mismo tipo un valioso icono constantinopolitano en el monasterio del Sinaí, donde la denominación del Salvador se vincula de nuevo con la Transfiguración, algo natural si se considera que el propio monasterio honra desde su fundación exactamente este acontecimiento. En nuestro icono este viejo tipo pervive, adaptado ya a un contenido teológico diferente, el de la divina sabiduría.
Una escena casi idéntica se halla también en la representación al fresco del Cristo en el catolicón del monasterio de Gračanica, donde la misma inclinación de los bucles acompaña una análoga postura del cuerpo y la misma forma de evangelio abierto ante el pecho. En la iconografía posterior de la región, por lo demás, vinculan la Sabiduría de Dios con el mismo trasfondo teológico también los teólogos hesicastas del siglo XIV, para quienes la divina sabiduría constituía una cuestión dogmática central en medio de las grandes controversias teológicas de su época. La preferencia por el ocre en lugar del oro, tanto en el fondo como en los nimbos, pertenece asimismo a las costumbres conocidas de esta región; en las grandes obras del iconostasio del monasterio de Dečani, donde se representan la Virgen Glykofilousa, el arcángel Gabriel y los santos Nicolás y Juan el Bautista, se localiza la misma elección, junto con dimensiones impresionantes que se acercan, al menos en cuanto a la altura, a nuestro icono.
Mirando de cerca los ojos de la figura se distingue el proceso con el que el pintor trabajaba el rostro humano sobre una preparación oscura, verdosa. Sobre esta base oscura se construyen gradualmente, con finas pinceladas paralelas de color blanco, las luces que modelan la ceja, los párpados y las líneas profundas bajo los ojos. El contorno de los ojos se acentúa con una línea rojiza, mientras que el iris, casi negro, deja ver solo un tenue reflejo de luz en su interior. Grietas del tiempo recorren la superficie, especialmente alrededor de la raíz de la nariz, sin alterar sin embargo la penetración de la mirada. No se trata de una mirada serena; es algo más pesado, casi cansado, como si el pintor hubiera buscado representar, en el rostro de la persona divina, huellas de dolor humano. Esta técnica, conocida en multitud de iconos del período paleólogo, permitía a los pintores representar volumen e intensidad en el rostro sin sombras pronunciadas, basándose exclusivamente en la gradación de los tonos.
Los rasgos recios de la figura, los pómulos prominentes, la densa cabellera castaño-rojiza que se parte al medio y cae en suaves ondas a ambos lados, componen un rostro fuertemente individualizado para los patrones del arte bizantino. La barba, de longitud media, termina abajo en pequeños bucles espirales, detalle que podría leerse como firma personal de la mano que la pintó. La expresión permanece seria, sin un ápice de severidad que roce la amenaza, pero sin la ternura que se hallaría en otros tipos del Cristo. Entre estos dos polos, de la severidad y de la ternura, se mueve toda la iconografía paleóloga del Cristo Pantocrátor, dando cada taller su propio énfasis. Cuánto, sin embargo, de esta intensidad procedía de una elección consciente del pintor y cuánto de la copia fiel de un modelo más antiguo, es una pregunta que permanece, finalmente, abierta. Lo cierto es que el icono continúa en pie, sin nombre de pintor y sin procedencia plenamente atestiguada, entre decenas de obras afines de la misma época, una huella más de un taller que trabajaba anónimamente sobre modelos comunes y establecidos.
(Texto traducido del original en griego por E. Georgiou)
