Le Louvre conserve une œuvre qui représente l’un des récits les plus célèbres de la grandeur morale de l’Antiquité romaine, La Continence de Scipion, exécutée vers 1555 par Niccolò dell’Abbate, peintre italien né à Modène en 1509 et mort à Fontainebleau en 1571. Il s’agit d’une huile sur toile de 127 sur 115 centimètres, une œuvre directement liée à l’école de Fontainebleau, où l’artiste travailla durant les dernières années de sa vie aux côtés de Primaticcio. Le récit provient de Tite-Live ; il concerne le jeune général Publius Cornelius Scipio, qui, après la prise de Carthage d’Espagne, avait à sa disposition une très belle captive, fiancée à un chef local. Au lieu de la conserver comme butin de guerre, Scipion la rendit intacte à son promis, ajoutant même à titre de présent nuptial les rançons qui avaient été offertes pour sa libération. Ce sujet, apprécié dans la peinture de la Renaissance parce qu’il condensait des vertus telles que la maîtrise de soi et la justice, est rendu ici par une composition dense de personnages, de vives oppositions chromatiques et une gestion dramatique de la lumière, éléments qui révèlent l’influence à la fois de la peinture vénitienne et du maniérisme alors dominant à la cour de France.
La composition et les personnages dans La Continence de Scipion
Assis sur le bord d’une table recouverte d’un tissu rouge, vêtu d’une tunique jaune tombant en riches plis, le jeune homme à gauche tend la main vers la droite dans un geste décidé, presque impératif ; c’est Scipion, au moment précis où il annonce sa décision. Son regard ne se tourne pas vers la femme, mais vers une seconde figure, une femme vêtue de vert avec ce qui rappelle un diadème dans les cheveux, qui répond par un geste analogue de la main, comme si elle intervenait ou confirmait ce qui est dit. Entre eux, plongé dans l’ombre de l’arrière-plan, on distingue seulement le visage d’un homme barbu, élément qui donne de la profondeur à la scène sans détourner l’attention des protagonistes.
Au centre de la composition, un vieil homme à la poitrine nue et à la barbe blanche est agenouillé, serrant un vase d’or à anse ouvragée ; il s’agit probablement du porteur des rançons, celui qui avait apporté l’or pour racheter la captive et qui le voit maintenant lui être rendu en cadeau. Son regard se lève vers la femme à ses côtés avec une expression mêlée de crainte révérencielle et de soulagement.
La figure de la captive et la question de la vertu
À droite, en pied, debout, enveloppée dans un tissu blanc laissant la poitrine découverte, se tient la femme autour de laquelle tout le récit s’organise. Les bras croisés sur la poitrine, la tête inclinée, le regard baissé : il ne s’agit pas tant d’un geste de honte que de l’expression visuelle de la pudeur, vertu que l’iconographie de la Renaissance attribuait systématiquement aux figures féminines victimes ou objets d’épreuve morale. Le tissu blanc, presque phosphorescent, qui l’enveloppe la détache chromatiquement de toutes les autres figures, plongées dans des jaunes profonds, des verts et des rouges. Cette isolation chromatique n’est pas fortuite ; elle fonctionne comme un repère visuel, le centre autour duquel la générosité de Scipion prend tout son sens.
Dans la partie inférieure gauche du tableau, deux soldats casqués, l’un portant un cimier rouge, agenouillés, observent la scène à distance, presque invisibles dans l’obscurité de l’arrière-plan. Leur présence rappelle au spectateur que ce qui se déroule ici a lieu en temps de guerre, dans un camp, parmi des hommes qui viennent à peine de conquérir une ville.
Couleur, lumière et place de l’œuvre dans l’art du XVIe siècle
La palette de dell’Abbate alterne des tonalités chaudes — jaune, rouge, doré — avec des notes froides de vert, créant un contraste qui attire le regard vers certains points de la composition sans la fragmenter. La lumière tombe de manière inégale, laissant des parties du fond presque indécises ; une technique que le peintre avait déjà cultivée durant ses années à Bologne et qu’il développa plus avant en France, auprès des artistes de l’école de Fontainebleau. La densité des figures, presque serrées les unes contre les autres dans un espace pictural restreint, constitue un trait caractéristique du maniérisme tardif, où la clarté narrative s’efface souvent devant l’intensité rhétorique du geste et de la posture.
Ce qui demeure en définitive de cette composition n’est pas seulement le récit historique en lui-même, mais la manière dont dell’Abbate a réussi à traduire un acte de maîtrise morale en termes purement picturaux, à travers des contrastes de couleurs, des positions des corps et des regards qui ne se rencontrent jamais directement.
