Dans le catholicon du monastère d’Hosios Loukas, sur les contreforts occidentaux de l’Hélicon, une mosaïque des premières décennies du XIe siècle rend la figure de la Vierge Marie dans l’un des types les plus répandus de l’iconographie mésobyzantine, celui de l’Hodegetria. La composition occupe le tympan oriental du bras sud de l’église, bien au-dessus du niveau des revêtements en marbre, où la lumière qui se reflète sur le fond d’or confère à la figure un caractère presque immatériel.
Il s’agit spécifiquement de la variante connue sous le nom de dexiokratousa, avec l’Enfant assis sur sa main droite, un schéma avec une longue présence dans l’art byzantin tant sur les icônes portatives que dans les fresques. L’érection du catholicon lui-même se situe à peu près à la même époque, une partie de la recherche l’attribuant à l’higoumène Philothée vers 1011 et une autre partie proposant une datation vers la décennie 1030 ou 1040. Quelle que soit la version qui prévaut finalement, l’ensemble en mosaïque de l’église précède ceux de Néa Moni à Chios et de Daphni, ce qui en fait l’un des exemples les plus précoces et les plus complets de la peinture monumentale de la période qui soient conservés aujourd’hui dans l’espace hellénique. Aucun nom d’artiste n’accompagne la composition, comme c’est d’ailleurs le cas pour la quasi-totalité des mosaïques de l’époque, œuvres d’équipes d’artisans formés aux modèles de la tradition constantinopolitaine que la recherche a nommée Renaissance macédonienne. La Mère de Dieu émerge presque à mi-corps du fond d’or, le regard tourné vers l’Enfant avec une intensité que le spectateur perçoit avant d’avoir le temps de la nommer.
L’Hodegetria d’Hosios Loukas : composition et regard
La tête de la Vierge s’incline légèrement vers l’Enfant, avec les yeux, profondément ombragés et quelque peu asymétriques comme il est de coutume dans la technique de la mosaïque de l’époque, suivant son propre mouvement au lieu de regarder directement le spectateur. Il s’agit d’une variante qui la différencie d’autres représentations contemporaines du même type, où la mère garde habituellement la tête droite et le regard distancié. Ici la relation semble plus directe. L’Enfant est assis à peu près à la hauteur de sa taille, avec sa main droite levée vers la poitrine d’elle, au point où le bord du maphorion se plie en un pli profond. Le geste ne se lit pas facilement comme une bénédiction, il ressemble davantage à un attouchement, à un moment de contact entre la mère et le fils que la composition a préféré représenter au lieu de la distance stricte et hiératique d’autres représentations.
Devant la poitrine s’élève sa main gauche, libre, avec la paume tournée vers l’extérieur. L’appellation même d’Hodegetria, celle qui montre le chemin, semble trouver ici une restitution littérale, car sa main se tourne vers le spectateur comme une offrande, et non comme une simple posture corporelle. Le maphorion, de couleur presque noire avec de profonds reflets bleus, porte une petite croix d’or sur l’épaule, et peut-être d’autres à des endroits que la composition ne nous laisse pas distinguer clairement. Cette forme, établie dès les premiers siècles de l’iconographie chrétienne, déclare la virginité de la Mère de Dieu avant, pendant et après la naissance, sens que le fidèle de l’époque reconnaîtrait immédiatement, sans le besoin d’une explication verbale. Le fond, uniformément d’or, ne rend pas de lieu spécifique. Toute trace d’espace matériel a été retirée, laissant les deux figures se tenir dans une lumière sans origine, sans ombre, sans géographie.
Le Christ enfant et l’art de la chrysographie
Le Christ, petit en âge mais non en expression, porte une tunique blanche avec une bande rouge sur l’épaule, le célèbre clavus qui, dans le vêtement antique, dénotait une charge et que l’iconographie chrétienne a conservé comme signe d’ascendance royale. Sur ses jambes s’étend un tissu parsemé de lignes d’or, technique connue sous le nom de chrysographie, qui dans l’art byzantin ne fonctionne pas seulement de manière décorative. Elle indique la lumière incréée, celle qui jaillit de la personne même du Dieu-homme et n’appartient pas à l’ordre du monde visible. Son auréole diffère de celle de sa mère, elle porte la croix inscrite en son intérieur, élément exclusif de la nature divine qu’aucun saint n’est en droit de partager, aussi grande que soit sa sainteté.
Les cheveux bouclés, d’une teinte auburn, encadrent un visage tourné vers le haut, vers la mère, avec une expression difficile à rendre par des mots, quelque chose entre la confiance d’un enfant et la connaissance d’une personne qui sait déjà ce qui va suivre. L’une de ses mains touche le maphorion de la mère. L’autre n’est pas visible sur la surface conservée, cachée très probablement derrière le corps d’elle ou simplement perdue dans l’usure de la mosaïque. Les pieds, nus, de couleur légèrement rosée, dépassent sous le tissu, montrant à quel point le corps infantile se trouve encore proche de sa dimension humaine et mortelle, malgré la divinité que déclare l’auréole crucifère.
La tradition byzantine de l’icône et les inscriptions
Sur les deux côtés de l’auréole de la Vierge se lisent les lettres MP et ΘV, abréviation de la phrase Mère de Dieu, inscription qui accompagne presque chaque représentation byzantine de la Mère de Dieu et fonctionne simultanément comme identité et comme confession de dogme, car l’appellation elle-même renvoie à la décision du Troisième Concile Œcuménique concernant la maternité divine de la Vierge. Le type de l’Hodegetria a été associé très tôt à la tradition qui voulait que sa première icône soit l’œuvre de l’évangéliste Luc, une tradition sans documentation historique mais avec une diffusion immense dans tout l’empire byzantin.
Dans le catholicon d’Hosios Loukas, la figure n’occupe pas la place centrale qu’elle aurait dans la conque du sanctuaire, elle est placée au contraire dans le tympan d’un compartiment latéral, chose qui ne diminue pas son importance tant elle montre que le programme iconographique de l’église multipliait les apparitions de la Mère de Dieu en plus d’un point de l’espace. Un pèlerin du XIe siècle, passant sous cet arc, reconnaîtrait immédiatement le visage et connaîtrait l’histoire qui lui est attribuée, mais peut-être ne remarquerait-il même pas le regard que la mère tourne vers son enfant, cette petite déviation de la règle qui aujourd’hui, avec une distance de près de neuf siècles, semble l’élément le plus humain de toute la composition.
(Traduit du texte grec par D. Alexandraki.)
