Un homme à la barbe épaisse et sombre tient, sur sa main gantée, un faucon coiffé d’un chaperon de cuir rouge, le regard tourné de côté, évitant tout contact direct avec celui qui se tient devant lui. Cet homme est représenté dans le Portrait d’un gentilhomme au faucon, œuvre de Niccolò dell’Abbate, peintre italien né à Modène en 1509 et mort à Fontainebleau en 1571. Étroitement associé au maniérisme et à ce que l’on appelle l’École de Fontainebleau, il travailla à la cour d’Henri II de France aux côtés de Primaticcio.
La composition date approximativement de 1548-1550 ; elle fut exécutée à l’huile sur toile, mesure cent quarante sur cent dix-sept centimètres et est aujourd’hui conservée à l’Art Gallery of New South Wales, à Sydney. Elle représente un aristocrate nord-italien dont le corps massif occupe presque toute la surface de la toile, conformément à une pratique courante dans l’art italien du portrait durant les années 1540. La fauconnerie, signalée par l’oiseau posé sur sa main, constituait un privilège et un divertissement apprécié des nobles de l’Italie du Nord, indication du rang social autant que trait personnel du caractère.
Dell’Abbate est surtout resté dans l’histoire pour ses fresques de Fontainebleau ; cependant, les portraits de sa jeunesse révèlent un artiste déjà capable de saisir la distance entre l’ostentation sociale et la retenue intérieure d’un visage.
L’art du maniérisme dans le Portrait d’un gentilhomme au faucon
Le vêtement noir du seigneur, lourd et densément tissé, probablement en velours, absorbe la plus grande partie de la lumière de la composition, laissant presque seuls le visage et les mains émerger de l’obscurité. Autour de la tête s’étend une faible lueur grisâtre, circulaire comme une auréole, procédé atmosphérique d’éclairage qui renforce la présence du visage sans suggérer la sainteté, technique courante dans la peinture de portrait du XVIe siècle afin de mettre en valeur des personnes socialement importantes.
Sur sa main gauche, couverte d’un sombre gant de fauconnier, se tient immobile un faucon portant sur la tête un chaperon de cuir rouge, son plumage tacheté de nuances brunes et blanches, ses pattes attachées par de fines lanières qui pendent librement. L’oiseau ne regarde nulle part. Il demeure aveugle derrière son chaperon, instrument de chasse en attente, image du pouvoir exercé sur quelque chose de vivant et de sauvage.
Derrière l’épaule apparaissent des lignes dorées et courbes, peut-être le vestige d’une broderie ou d’une soie décorative plissée, élément qui trahit l’aisance économique du modèle sans s’imposer dans la composition. Sa main droite, placée plus bas, serre un objet allongé, probablement la poignée d’une épée ou une baguette, accessoire habituel de l’apparence aristocratique au XVIe siècle. Les manchettes aux poignets, blanches et plissées, contrastent avec le vêtement sombre et attirent le regard vers le bas.
Le regard et l’expression dans le Portrait d’un gentilhomme au faucon
Le détail du visage révèle des éléments qui, dans une observation éloignée de la composition complète, passent facilement inaperçus. Les yeux, profondément enfoncés sous les sourcils, regardent de côté, évitant toute relation directe avec le spectateur, attitude souvent associée à la fierté de l’aristocratie nord-italienne du XVIe siècle. La moustache est courte et soigneusement entretenue. La barbe descend, épaisse, jusqu’à la poitrine, sans dissimuler la tension de la mâchoire.
Le bonnet sombre, avec son large bord caractéristique, repose bas sur le front et ombrage partiellement les yeux, renforçant l’impression de distance. Derrière lui, la lumière de l’arrière-plan réapparaît plus intense dans cette vue rapprochée, trace que le peintre laissa inachevée.
Dell’Abbate quitta l’Italie vers 1552 pour rejoindre l’atelier de Fontainebleau, où il collabora avec Primaticcio à la décoration des appartements royaux d’Henri II. Son héritage majeur ne réside pas dans les portraits, mais dans le paysage, genre qu’il cultiva d’une manière novatrice, annonçant plusieurs décennies auparavant les compositions pastorales de Poussin et de Claude Lorrain.
Le portrait de Sydney, dépourvu de signature et de datation certaine, passa par la collection d’Alessandro Contini-Bonacossi à Florence, fut exposé à Londres en 1971 et parvint finalement en Australie en 1991, par l’intermédiaire de la collection de William Bowmore.
(Traduction du texte grec réalisée par D. Alexandraki.)
