El Greco „ Mergelės Marijos Ėmimas į dangų“ , paprastai datuojamas prieš pat 1567 m. ir dažnai pateikiamas kaip 1565–1566 m., priklauso nedidelei kūrinių grupei, kuri tiesiogiai atskleidžia jo, kaip Kretos ikonų tapytojo, formavimąsi. Paveikslas, nutapytas kiaušinio tempera ir aukso lapais ant 61.4 × 45 cm dydžio medinio skydo, saugomas Mergelės Marijos Ėmimo į dangų metropolinėje bažnyčioje Ermupolyje, Siro saloje. Paveikslas sukurtas prieš menininko išvykimą į Veneciją 1567 m., dar prieš visiškai išryškėjant vizualinei kalbai, siejamai su jo gyvenimo metais Italijoje ir vėliau Toledu. Metropoliteno meno muziejus „Syro Ėmimą į dangų“ įvardija kaip vieną iš retų ankstyvųjų darbų, dokumentuojančių El Greco religinės ikonų tapybos tradicijos mokymąsi Kretoje.
Šioje mažoje panelėje skleidžiasi neįprastai gausus sakralinis pasakojimas. Dievo Motina guli ant siauro karsto, aplink ją susirinkę apaštalai ir bažnytinės figūros, o Kristus kyla tiesiai už kūno ir laiko mažą, vystyklais suvyniotą figūrėlę, vaizduojančią jos sielą. Virš jų debesimis artėja kitos apaštalų grupės; dar aukščiau Mergelė Marija vėl pasirodo tarp angelų kylančio dangiškojo epizodo metu. Žemiškoji mirtis, sielos priėmimas, pakylėjimas danguje – trys akimirkos, suspaustos į vieną vaizdinį lauką.
Užmigimas ir jo vertikali konstrukcija
Apatinėje centro dalyje dominuojančią horizontalią ašį sudaro Mergelės Marijos kūnas. Jos tamsiai raudonas maforionas ir ilgasis neštuvų kraštas sudaro plačią juostą skersai panelio, kurios fone ryškesni aplinkinių figūrų judesiai. Apaštalai pasilenkia į priekį, pasisuka vienas į kitą, pakelia rankas, pasilenkia virš kūno. Už jų kompaktiška seka išnyra papildomos galvos ir pečiai, palikdami stebėtinai mažai laisvos vietos.
Šis tankumas suteikia scenai ypatingą vizualinį spaudimą. Figūros persidengia, drabužiai susitinka, gestai susikerta. Vienoje pusėje pagyvenęs apaštalas tiesia ranką link neštuvų; netoliese kitas giliai pasilenkia, jo žila barzda krenta ant tamsaus drabužio. Priešingoje grupėje iškyla keli veidai skirtinguose aukščiuose, vieni matomi iš priekio, kiti – trijų ketvirčių vaizdu. Individualios fizionomijos išlieka net ir suspaustame išdėstyme: ryškiai apibrėžti antakiai, siauros nosys, tamsios akys, žila arba ruda barzda.
Tiesiai virš Mergelės Marijos stovi Kristus. Jo galvą gaubia didelis aureolė, o figūra užima apatinę šviečiančios mandorlos dalį, dabar smarkiai pertrauktą paviršiaus praradimo. Jo rankose ilsisi Mergelės Marijos siela, pagal nusistovėjusią Užmigimo ikonografiją vaizduojama kaip maža, apgaubta figūra. Kompozicinė geometrija paprasta ir įtaigi: Kristus ir siela sukuria centrinę vertikalę, neštuvai – ilgą horizontalę, aplinkiniai apaštalai – išlenktą žmogišką korpusą.
Šioje sakralinės erdvės organizacijoje aiškiai išryškėja postbizantinis ikonos pobūdis, kai teologinė hierarchija labiau lemia jos išdėstymą nei natūralistinė recesija. Terminas „postbizantinis“ ypač tinka apibūdinti Bizantijos meno tradicijų tęsinį ir transformaciją kūriniuose, sukurtuose po Bizantijos imperijos pabaigos.
Aukščiau paveiksle ritmas keičiasi. Abiejose pusėse ant debesų pasirodo dvi sumažintos apaštalų grupės, artėjančios prie centrinio įvykio, pagal tradicinį jų stebuklingo susibūrimo Užmigimo proga pasakojimą. Tarp jų ir virš pagrindinės scenos antrą kartą pasirodo Mergelė Marija, apsupta angelų šviečiančiame dangaus lauke. Žaliais drabužiais apsirengusi figūra tiesia ranką į ją. Šis viršutinis epizodas pratęsia ikonografiją už mirties patalo ribų ir į vertikalią seką įveda Žolinės vizualinę kalbą – derinį, kuris atpažįstamas Syros paveikslo tyrimuose.
Architektūra stabilizuoja perpildytą išdėstymą. Abiejose centrinio veiksmo pusėse stovi aukšti statiniai: arkinės angos, išsikišę stogai, kabantis tekstilės gaminys ir klasicistinis frontonas. Jų mastelis išlieka pavaldus figūroms, tačiau jų formos suteikia ryškesnių geometrinių akcentų vaizdui, kuriame kitaip dominuoja kūnai ir lenktos draperijos.
Auksas, spalva ir išlikęs dažytas paviršius
Iš pradžių auksas atliko stipresnį vienijantį vaidmenį, nei leidžia dabartinė plokštės būklė. Viršutiniame lauke platūs praėjimai yra nudilę ir netaisyklingi, atidengdami šviesesnes sritis po originaliu paviršiumi. Dangaus zona aplink Kristų ir Mergelę Marija yra ypač smarkiai nusidėvėjusi. Ryškus vertikalus įtrūkimas leidžiasi nuo viršutinio krašto per centrinę sritį, o išlikęs auksas labiau koncentruotas aplink aureoles ir periferinius praėjimus.
Šie nuostoliai atskleidžia kai ką svarbaus apie ikonos materialųjį gyvenimą. Dabartinėje jos išvaizdoje dera originali tapyba, atidengtas paruošimas, nusidėvėjęs auksavimas, įtrūkimai ir per šimtmečius susikaupę nutrynimai. Ypač viršutinėje pusėje figūros, regis, išnyra iš šio pakitusio paviršiaus, jų drabužių dalys ir aureolės išlaiko spalvą šalia plačių atidengto žemės plotų.
Išlikusiuose dažuose El Greco braižas jau įvairus. Smulkūs linijiniai paryškinimai, artikuliuotos klostės, kartais artimos chrizografiniam raštui. Raudona, ochra, tamsiai žalia, prislopinta melsvai pilka ir juoda sukuria kompaktišką, bet aktyvų chromatinių spalvų diapazoną. Keliuose drabužiuose siauri, lengvi potėpiai greitai slenka klostėmis; kitur platesnės spalvų zonos suteikia svorio po linijiniu paviršiaus raštu.
Veidai kruopščiai modeliuojami labai mažu masteliu. Šešėliai kaupiasi aplink akis, nosis ir skruostikaulius; šviesesni fragmentai išryškina kaktas ir nosies tiltelį. Šis piešinys išlieka glaudžiai susijęs su Kretos ikonų tapybos praktika, nors pasikartojantys galvų pasukimai ir skirtingi gestai sukuria didesnį gyvumo laipsnį grupėje.
Mergelė Marija yra pagrindinis ramybės taškas. Jos akys užmerktos, o galva švelniai palinkusi plačiame aureolės fone. Virš neštuvų leidžiasi ilgos klostės, jų santūri kryptis kontrastuoja su laužytu apaštalų drabužių ritmu. Aplink šią ramią horizontalią figūrą beveik viskas kita linksta, kyla, gestikuliuoja ar sukasi.
Detalė: Kristus, Dievo Motina ir apaštalai aplink neštuvus
Žiūrint iš arčiau, apatinėje scenoje matyti, kaip kruopščiai El Greco sukūrė kompoziciją, kurią vizualiai būtų galima lengvai supainioti. Kristus užima centrą, ochros ir aukso spalvos drabužis skiria jį nuo tamsesnių jį supančių apdarų. Maža Mergelės siela prigludusi prie jo kūno, beveik tiesiai virš miegančios Dievo Motinos veido. Šis glaudus išsidėstymas jungia du Marijos atvaizdus – kūną apačioje, sielą viršuje – nereikalaujant didelio tarpo tarp jų.
Aplink šią ašį apaštalai sudaro persidengiančius lankus. Žilaplaukės figūros kaitaliojasi su tamsesniais vyrais; vyskupų liturginiai drabužiai įtraukia raštuotus baltus ir juodus pasažus tarp raudonų, žalių ir ochros spalvų. Rankos šiame mastelyje tampa ypač išraiškingos: viena paliečia neštuvus, kita kyla link veido, kitos iš dalies dingsta po klostėmis ir gretimais kūnais. Scena įgauna intensyvumo dėl šių mažų variacijų, o ne dėl perdėtos veido išraiškos.
Pats karstas yra ne mažiau svarbus. Jo išlenktas kraštas veda akį per apatinę kompoziciją, o po juo raudonas audinys krinta giliomis vertikaliomis klostėmis. Priekyje stovi aukštos žvakidės ir centrinis žvakidė, kurios pagrindas ilgainiui tapo vienu reikšmingiausių įrodymų šiuolaikinėje karsto istorijoje.
Kretos tradicija ir italų vizualinė kultūra
Ikonografinis pagrindas išlieka įsišaknijęs ilgame Bizantijos Užmigimo paveikslo tradicijoje, turintis artimų sąsajų su ankstesnėmis Paleologo kompozicijomis ir nusistovėjusiu Kretos mokyklos repertuaru. Ankstyvųjų El Greco darbų studijose taip pat pabrėžiamas jo sąlytis su itališka vizualine medžiaga, ypač kompozicijomis ir motyvais, perteikiamais spaudiniais.
Tos skirtingos vizualinės kalbos egzistuoja visame paveiksle. Auksinis fonas, hierarchinis išdėstymas, centrinis Kristus, laikantis Mergelės Marijos sielą, ir tanki sakralinė erdvė priklauso nusistovėjusiai ikonų tradicijai. Didesnis kūno judėjimas, išsami dangaus kūnų seka ir klasicistinės architektūros elementai rodo kitą vizualinės patirties sritį. XVI amžiaus Kretoje tokie mainai buvo aplinkos, kurioje tapytojai galėjo išsaugoti Bizantijos ikonografinius modelius, tuo pačiu selektyviai reaguodami į italų meną, dalis.
El Greco susiformavo toje aplinkoje, prieš persikeldamas į Veneciją, o vėliau į Romą ir Ispaniją. Platesnė trajektorija nuo Kretos ikonų tapytojo iki menininko, pasinėrusio į italų renesanso tapybą, yra esminė norint suprasti jo vėlesnę raidą, nors Siro ikona vis dar tvirtai priklauso pirmajam šios karjeros etapui.
Kai kurie bruožai jau leidžia lyginti jį su tapytoju, kuriuo jis taps. Pailgi kūnai, suspaustos grupės, į viršų nukreiptas judėjimas ir pirmenybė stipriai vertikaliai organizacijai čia pasireiškia Kretos ikonos disciplinoje . Vėlesnė jų transformacija būtų esminė. Tolede šios galimybės pasireikštų per aliejinę tapybą, monumentalų mastelį, Venecijos spalvas ir manieristinę erdvinę konstrukciją, gerokai pranokstančias šio mažo medinio skydo medžiagines ir formalias aplinkybes.
Žemiškojo susibūrimo ir atviros dangiškosios karalystės skirtumas taip pat paskatino palyginimus su vėlesniu El Greco paveikslu „Orgazo grafo palaidojimas“ . Siūlomas ryšys turi ilgą mokslinę istoriją: kai kurie autoriai Bizantijos Užmigimo tipą laikė reikšmingu kompoziciniu precedentu, o kiti, kurdami Toledo paveikslą, didesnę reikšmę teikė italų renesanso šaltiniams.
Ankstyvojo El Greco parašas ir iš naujo atrastas
Šimtmečius ikonos autorystė nebuvo žinoma. 1983 m. pavasarį, tyrinėjant Siro saloje esantį kūrinį, buvo identifikuotas centrinio žvakidės pagrindo parašas. Šis atradimas siejamas su bizantininku Georgijumi Mastoropoulu. El Greco graikiško vardo atpažinimas pakeitė šios ikonos mokslinę svarbą.
Kadangi „Užmogų žengimą“ dabar buvo galima saugiai susieti su Doménikos Theotokópoulos, tai tapo svarbiu atskaitos tašku persvarstant kitus jo kūrinius iš Kretos ir ankstyvųjų Italijos metų. Šis atradimas labai prisidėjo prie šiuolaikinio menininko, kurio formavimasis Kretoje kažkada užėmė daug mažiau saugią vietą jo karjeros tyrimuose, vertinimo. Todėl 2003–2004 m. Metropoliteno muziejaus didelėje retrospektyvoje „Syro užmigimas“ ir „ Šv. Lukas, tapantis Mergelę Marija“, buvo pristatyti kaip reti įrodymai apie ankstyviausią jo, kaip ikonų tapytojo, mokymąsi.
Ikonos kelias į Sirą nėra taip tiksliai dokumentuotas. Dažnai cituojamas pasakojimas sieja jos atvykimą su pabėgėliais iš Psaros Graikijos nepriklausomybės karo metu ir teigia, kad ji galėjo pasiekti salą 1824 m. iš Psaros vienuolyno, skirto Marijos Ėmimui į dangų. Todėl jos kilmė išlieka tinkamai įvertinta, o vėlesnis jos ryšys su Ermupolio bažnyčia yra patikimas.
Ant nusitrynusio auksinio fono įspūdingiausiai įskaitomi ryškiausi elementai: ant neštuvų išsidėsčiusi Dievo Motina, apaštalai, apgaubiantys jos kūną, Kristus, laikantis jos sielą centre, debesų nešamos figūros viršuje, angelai ir kylanti Mergelė Marija, užimanti aukščiausią zoną. Netoli apatinio krašto, diskretiškai įkomponuota į objektą šiame tankiame sakraliniame pasakojime, išliko detalė, pakeitusi kūrinio šiuolaikinę istoriją – dailininko parašas ant centrinio žvakidės pagrindo.