Kristaus nuėmimo nuo kryžiaus ikonos scena priklauso didesniam Mergelės su kūdikiu skydui, saugomam Benaki muziejuje Atėnuose. Šis kūrinys datuojamas XV a. antrąja puse ir priskiriamas Kretos tapytojui Andreasui Ritzosui arba jo dirbtuvėms. 87 × 65 cm matmenys nurodo šią visą ikoną, o ne mažesnę čia atgamintą kančios sceną. Ant pakelto pagrindinio skydo rėmo, išdrožto iš to paties medinio pagrindo, viršutinėje zonoje išdrožti keturi pasakojimo epizodai: Apreiškimas Marijai, Nukryžiavimas, Nuėmimas nuo kryžiaus ir Nužengimas į pragarą. Likusiose pusėse yra šventųjų biustai. Benaki muziejus kūrinį identifikuoja pagal inventorinį numerį 3051.
Atitrauktas nuo didesnio ansamblio, „Nuovardžio“ kūrinys pasižymi netikėtu vizualiniu savarankiškumu. Aplink mirusį Kristų susiburia devynios figūros, tačiau paviršius niekada nedingsta. Kūnas suteikia scenai struktūrą: beveik horizontalus per viršutinį centrą, prieš staigiai nusileisdamas per kojas, jis kerta stabilesnes gedinčiųjų vertikales ir nustato gestų seką nuo galvos iki rankų, o tada žemyn iki kojų. Viršuje tamsūs kryžiaus spinduliai kerta auksinį pagrindą. Apačioje žemė atsiveria į mažą juodą plyšį, kuriame yra Adomo kaukolė. Tarp šių dviejų polių – kryžiaus ir kapo – dailininkas suspaudžia pasakojimą į nepaprastai siaurą vaizdinę erdvę.
Postbizantinės ikonų tapybos terminologija ypač tinka kūriniams, sukurtiems dešimtmečiais po tradicinio Bizantijos imperijos žlugimo, išsaugant ir aktyviai plėtojant Bizantijos vaizdines ir ikonografines tradicijas.
Kristaus ikonos nusėdimas ir jos kompozicija
Centre Mergelė Marija priima viršutinę Kristaus kūno dalį ir priglaudžia savo veidą prie jo. Jos tamsiai raudonas maforionas sudaro gilią chromatinę masę už jo galvos ir pečių, o aureolės lankas skiria abu profilius tiek, kad išlaikytų jų individualius kontūrus. Šis gestas turi fizinę reikšmę, nes jos rankos iš tikrųjų padeda išlaikyti kūno svorį. Už jos stovi žilaplaukis Juozapas iš Arimatėjos, kurio rankos laiko Kristų aplink liemenį ir juosmenį. Jo melsvai žali drabužiai, pertraukiami siaurų šviesių akcentų, sukuria šaltesnį lauką šiltesnių kūno atspalvių fone.
Kristaus kūnas sulinksta nesustingęs. Galva atlošta atgal, kaklas atidengtas; krūtinė išsikiša į priekį, o liemens linija susitraukia ties juosmeniu. Viena ranka laisvai nusileidžia link moters, kuri pakelia ranką prie lūpų, o kitą atitinkamu atsisveikinimo aktu priima jauna figūra, paprastai vadinama šv. Jonu Teologu. Prie kojų Nikodemas klūpo su žnyplėmis, susitelkęs į vinies ištraukimą. Šis Juozapo, Nikodemo, Marijos Magdalietės ir Jono identifikavimas atitinka nusistovėjusią schemą, užfiksuotą vėlesnių dailininkų darbo piešiniuose, susijusiuose su Benakio atvaizdu.
Kompozicijos išorinius kraštus užbaigia dar trys gedinčios moterys. Jų judesiai santūrūs, bet ne identiški: rankos kyla link veido, remiasi į krūtinę arba šiek tiek prasiveria iš sielvarto. Joks judesys negali dominuoti. Net ryškiai oranžinį moters, pasilenkusios prie Kristaus rankos, paprastai tapatinamos su Marija Magdaliete, drabužį supa ryškus kontūras ir tamsesnės figūros tiesiai už jos.
Rezultatas – tankiai centralizuotas. Galvos palinkusios į vidų, rankos sukryžiuotos, kūnai persidengia, tačiau aplink kelis siluetus išlieka siauras aukso spalvos tarpas, leidžiantis atskiras formas įskaityti. Didžioji dalis emocinės jėgos kyla iš šio fizinio artumo. Scenai nereikia įmantraus peizažo ar ekstensyvios architektūros, kad būtų galima sukurti jos dramą: žema, blyški siena, tamsūs kryžiaus sijos, auksas, uola. Beveik visa kita – žmogaus figūra.
Kristaus kūnas kaip vizualinė ašis
Šioje vertikaliai arba pasilenkus gedinčiųjų grupėje Kristus įveda kitokią judėjimo tvarką. Jo kūnas eina įstrižai per centrą, o kadangi rankos ir kojos kabo skirtingais kampais, linija nuolat pertraukiama. Efektas nėra nei geometrinis, nei mechaniškai simetriškas. Dailininkas kūną padarė sunkų.
Šis svoris perteikiamas keliais smulkiais sprendimais. Juozapo rankos akivaizdžiai laiko liemenį; Mergelė apgaubia Kristų iš nugaros; kabanti ranka nėra nepriklausomai įtempta; keliai ir blauzdos leidžiasi link Nikodemo su laisvumu, kuris labai skiriasi nuo ryškiai artikuliuotų juos supančių draperijų. Net balta juosmens raištis prisideda prie išskirtinumo. Jos kampuotos, beveik grafinės klostės susirenka aplink klubus, o paskui suskyla į smulkių linijinių pasažų seriją, o atvira kūno dalis modeliuojama šiltesniais perėjimais ir koncentruota šviesa.
Ant liemens smulkūs šviesūs potėpiai apibrėžia šonkaulius, pilvą, pečius ir galūnes, nepaversdami jų visiškai natūralistine anatomija. Siauras raudonas ženklas žymi žaizdą šone. Panašiai apdorotas ir veidas: užmerktos akys, barzda ir plaukų sruogos yra aiškiai apibrėžtos, nors ir pavaldžios žemyn palinkusiai galvai. Bizantinis linijiškumas išlieka esminis, tačiau linija pritaikyta prie kūno apimties.
Spalva, auksinis pagrindas ir sielvarto architektūra
Auksiniame fone, kuris užima didžiąją fono dalį, figūros niekada nevirsta dekoratyviniais siluetais. Drabužiai tampa dideliais chromatiniais vienetais: kaštoninė ir beveik juoda aplink Mergelę Marija, melsvai žalia aplink Juozapą, sodriai raudona aplink Joną, oranžinė šalia nuleistos rankos, vėsesnė žalsvai pilka pakraščiuose. Mažesni akcentai driekiasi per klostes ryškiais potėpiais, kartais sekdami audinio liniją, kartais perdėtai pabrėždami jo kampuotą krypties pasikeitimą.
Ypač ryškus yra Šv. Jono drabužis. Tamsiai raudoną lauką kerta blyškios, beveik sidabrinės linijos, kurios padalija medžiagą į neramius paviršius. Jo kūnas lenkiasi link Kristaus rankos, o draperijos raštas atkartoja šį polinkį. Juozapo drabužis, palyginti, nusileidžia vertikaliau. Dailininkas varijuoja audinio artikuliaciją pagal pozą – ekonomiškas būdas diferencijuoti judesį, neatsisakant griežtai kontroliuojamo linijinio Kretos ikonų tapybos žodyno.
Auksinis pagrindas taip pat turi medžiagos istoriją. Įtrūkimai, įbrėžimai ir nedideli pažeidimai matomi visame paviršiuje, ypač viršutinėje dalyje. Visos ikonos konservavimo tyrimai patvirtino ankstesnį perdažymą ir didelius medinės atramos pažeidimus, kuriuos padarė medieną ardantys vabzdžiai; vėliau restauruojant perdažymas buvo pašalintas, atramos pažeidimai užpildyti ten, kur reikėjo, ir konstrukcija sutvirtinta. Apžiūros metu taip pat aptiktas įpjautas parengiamasis piešinys po originalių dažų dalimis.
Nė vienas iš šių pakeitimų netrukdo perskaityti scenos. Vietoj to, su amžiumi susijusių įtrūkimų tinklas tapo dar vienu sluoksniu, per kurį išliko penkiolikto amžiaus atvaizdas, ypač akivaizdus nenutrūkstamame aukse aplink kryžių.
Kristaus ikonos nusėdimo detalės: veidai, rankos ir draperija
Žiūrint iš arčiau, kompozicija neįprastai stipriai priklauso nuo lytėjimo. Mergelės Marijos rankos liečia viršutinę Kristaus kūno dalį; Juozapo rankos neša svorį žemiau; Marija Magdalietė apkabina vieną ranką; Jonas gauna kitą. Gestai nesudaro pasikartojančio modelio. Pirštai išsiskleidžia, išlinksta, persidengia arba dingsta po kita forma, ir šis netolygumas leidžia išvengti griežto apeiginio ritmo, būdingo labiau hieratiškiems vaizdiniams.
Veidai vienodai skirtingi. Juozapas žvelgia žemyn tiesia, susikaupusia išraiška, jo plačią kaktą ir žilą barzdą paryškina smulkūs paryškinimai. Mergelė Marija nuleidžia akis į Kristų iš labai arti. Jonas taip visiškai pasisuka į vidų, kad jo veidas tampa įstrižainės, besileidžiančios nuo Kristaus liemens, dalimi. Moterų sielvartas perteikiamas skirtingais galvos pakreipimais ir rankų padėtimi, ypač vienišos figūros, esančios netoli išorinio krašto, kurios ranka pakyla link skruosto.
Atidžiau pažiūrėjus, taip pat tampa aišku, kaip kruopščiai organizuotas kūno modeliavimas. Tamsiai rudi atspalviai išlieka matomi aplink akis, kaklą, šonkaulius ir sąnarius; šiltesni vidutiniai tonai užima didesnes plokštumas; siauri paryškinimai išryškina antakius, nosis, pečius ir galūnes. Šis sluoksniuotas apdorojimas neišnykdo kontūro. Tvirtas tamsus kontūras ir toliau laiko kūną prie gretimų drabužių ir aukso, net tose vietose, kur toninis modeliavimas tapo gana subtilus.
Baltas juosmens raištis siūlo ryškiausią kontrapunktą. Blyškus, iš pirmo žvilgsnio beveik bespalvis, jis sudarytas iš pilkų šešėlių, plonų ochros linijų ir laužytų kampuotų klosčių. Jis beveik taip pat stipriai, kaip ir pats kūnas, žymi kompozicijos centrą.
Nuo paleologinių modelių iki penkioliktojo amžiaus Kretos
Istorinė atvaizdo svarba iš dalies slypi jo tęstinume. Vėlesnių „Nuodinimo“ darbinių brėžinių tyrimai atskleidė pagrindinę ikonografinę schemą iki paleologų modelių, įskaitant ankstyvojo XIV amžiaus ikoną iš Prodromo vienuolyno Serre ir susijusį vaizdavimą XIV amžiaus vidurio diptike Šv. Kotrynos vienuolyne prie Sinajaus kalno. XVII ar XVIII amžiaus dygliuota karikatūra, saugoma Benaki muziejuje, pakartoja daugelį bruožų, kurie taip pat randami XV amžiaus ikonoje: Mergelė Marija ir Juozapas, laikantys Kristų, Marija Magdalietė ir Jonas prie rankų, o Nikodemas, dirbantis prie kojų.
Vis dėlto perdavimas nereiškė paprasto pakartojimo. Benaki versijoje Adomo kaukolė pavaizduota kryžiaus apačioje, tamsioje angoje uolėtoje žemėje, o vėlesnėje kompozicinėje versijoje ji specialiai praleista. Taip pat skiriasi reljefas ir architektūrinė aplinka. Tokie variantai yra daug ką pasakantys, nes jie parodo, kaip nusistovėjęs kompozicinis modelis galėjo išlikti atpažįstamas, nors detalės keitėsi per tapytojų kartas ir kuriant piešinius.
Kretos aplinka suteikia dar vieną aspektą. Pagrindinė ikona buvo sukurta Venecijos valdomoje Kretoje, o priskyrimas Andreasui Ritzosui arba jo dirbtuvėms ją priskiria vienai iš reikšmingiausių XV amžiaus Rytų krikščioniškosios tapybos aplinkų. Vassilaki šį kūrinį identifikuoja tarp ikonų, tapytų Venecijos Kretoje, ir atkreipia dėmesį į soste sėdinčios Mergelės su kūdikiu derinį su angelais centre ir pasakojimo scenomis ant aplinkinių iškilių apvadų.
Nusodinimas tėra viena iš didesnio objekto sudedamųjų dalių, tačiau palyginti mažoje srityje jis pasižymi keliomis savybėmis, kurios suteiktų Kretos tapybai ilgaamžiškumo: tikslus kontūras, kontroliuojama spalva, paveldėta bizantiška ikonografija, kruopščiai diferencijuoti gestai ir gebėjimas išreikšti stiprias emocijas, neleidžiant išraiškai sugriauti formalios struktūros. Kristaus kūnas išlieka centre, pakibęs tarp rankų, kurios jį palaiko, bučiuoja ir paleidžia; apačioje, beveik paslėpta žemėje, maža kaukolė susieja sceną su Golgota ir ikonografine tradicija, daug senesne nei pati plokštė.
(Vertimą redagavo P. Alexiou.)