У католику монастиря Святих Четверо Мартирів, що у Хризафі Лакедемонії, відвідувач, спрямовуючи погляд до верхівки купола, зустрічає фронтально портрет Христа Пантократора, композицію, що у своєму сучасному вигляді завдячує багатьом пензлю критського диякона Георгія Каллітеравіса, який відновив пам’ятник у 1879 році. Проте перше написання датується 1620 роком, коли нафпліотський живописець Георгій Мосхос зобразив більшу частину церкви, про що свідчить засновницька напис у нартексі, написана його власною рукою. Між цими двома часовими шарами, раннього XVII століття і останньої чверті XIX, сформувалася ікона Пантократора, яка збереглася сьогодні у центральному медальйоні, з обличчям, волоссям та значною частиною одягу, що отримали більш пізню обробку, в той час як загальна композиція, позиція тіла та закрите Євангеліє залишаються вірними первісному задуму. Тип купола, із Пантократором у центрі, архангелами в безпосередньо нижній зоні та Предтечею у окремому просторі, належить до тривалої традиції, що проходить через середньовізантійський, пізньовізантійський та поствізантійський періоди, не втрачаючи при цьому основної логіки протягом віків. Ця іконографічна схема, впізнавана у десятках монастирських католиків грецької сільської місцевості, тут набуває особливого інтересу, оскільки зберігає видимі сліди двох різних рук, двох епох і двох естетичних.
Пантократор купола: іконографія та напис
Обличчя Христа займає більшу частину композиції, з волоссям, розділеним навпіл, що падає симетрично до плечей, а борода закінчується м’якою округлою лінією. Погляд є цілком фронтальним, з великими, запалими очима, які шукають прямого зв’язку з тим, хто стоїть під ним, в той час як брови, трохи підняті, надають особі серйозний вираз без жодного натяку на суворість. Навколо голови видно нimb, у частині якого зберігається вертикальна перекладина вписаного хреста. У верхньому лівому куточку зображення збереглося у колі звичне монограму ІC, в той час як праворуч видно літери КРA, залишки слова Пантократор, яке колись заповнювало всю напис навколо постаті. Нижче, зліва, ще одна частина тексту, вже напівзруйнована через зношення штукатурки, дає можливість прочитати лише кілька літер.
Одяг поєднує темний, майже чорний плащ, що покриває ліве плече й падає в густі паралельні складки, з світлим хитоном, який має на шиї широкі золотисті краї, прикрашені вертикальними смугами. У нижній частині композиції видно закрите Євангеліє, обв’язане металевим покриттям з вбудованою прикрасою, на якому спочиває рука з спокійно розправленими пальцями. Інша рука, яка в цій іконографічній схемі очікувалася піднятою у благословення, прихована під важкими складками плаща, що в цій частині розгортається на широкій, темній поверхні. Здається, відсутність члена пояснюється звичайною умовністю стінописної техніки, де живописець вважав за краще залишити кінець схованим у тяжкості тканини, а не відкривати детально.
Стрічка, що колись оточувала цілий медальйон, містила вірші з псалму Давида, в якому Господь схиляється з неба, щоб побачити людей (Псалм 13, 2), текст, який зустрічається у численних куполах ще з середньовізантійського часу і який на Пелопоннесі особливо полюбили майстерні братів Мосха і Демітрія Каккава.
Поствізантійське мистецтво Георгія Мосха і відновлення 1879 року
Цей вибір відображає точно місцеву традицію, якої дотримувався Георгій Мосхос у своєму поствізантійському живопису, один з двох братів нафпліотських живописців, активний у безлічі католиків Лаконії у перші десятиліття XVII століття. Георгій Каллітеравіс, родом з Криту, навчався у Школі мистецтв Афін у 1868-1873 роках, у період, коли вчителі прагнули адаптувати релігійний живопис до зразків, близьких до живопису назарян, з вираженим класичним нахилом. У образі Пантократора, так само як і в інших частинах церкви, молодший іконописець зберіг розташування, яке успадкував від Мосха, і обмежився повторним малюванням облич і рук постатей там, де штукатурка постраждала від землетрусу та пожежі, в час, коли настоятелем був Паїсій Захаракопулос.
Консервація, що відбулася багато років потому, між 1985 і 2004 рр., усунула частину пізніших втручань і дозволила чіткіше розрізнити два різні стилі на одній поверхні, той XVII століття під нижчим шаром, що належить XIX.
