Su un foglio di pergamena a fondo oro si apre una caverna rocciosa, e tra le sue masse si dispiega la scena della Natività di Cristo. Si tratta di una miniatura databile intorno al 985, dipinta sul trecentosettantunesimo foglio di uno dei manoscritti più lussuosi mai usciti da una bottega di Costantinopoli, il cosiddetto Menologio di Basilio II (Vat. gr. 1613), oggi nella Biblioteca Vaticana.
Nonostante il titolo, non si tratta di un menologio nel senso stretto del termine, bensì di un sinassario, cioè un libro d’uso liturgico in cui brevi testi erano accompagnati da un’immagine in ogni pagina, una per ciascun giorno di memoria di un santo o di una grande festa del primo semestre dell’anno ecclesiastico. Tra i quattrocentotrenta disegni del codice, quelli realizzati da otto pittori con i loro nomi annotati nel margine di ogni pagina dallo scriba del testo, questo particolare foglio reca l’iscrizione di Simeone di Blacherne.
Commissionato per lo stesso Basilio II, il manoscritto nacque in una bottega legata alla corte imperiale, in un’epoca in cui la pittura della capitale si volgeva di nuovo, con rinnovata intensità, verso i modelli classici, tendenza che la ricerca ha chiamato Rinascenza Macedone. Attorno al bambino appena nato coesistono la Theotokos, Giuseppe, angeli, pastori e il bagno del bambino, in una composizione che l’arte bizantina successiva manterrà quasi inalterata per secoli.
L’arte bizantina della Natività nel Menologio di Basilio II
La composizione si organizza attorno a un asse verticale di luce che attraversa la scena dalla cima del monte fino al bambino. In una porzione di cielo a forma di mezzaluna, azzurra entro il fondo oro, splende una stella da cui scendono tre raggi, che conferiscono alla composizione il suo ordine gerarchico e uniscono il divino con l’umano nel punto esatto in cui nasce Cristo. Il modo in cui la luce cade sui volti, con delicate gradazioni dal bruno scuro della base fino alle tonalità chiare degli zigomi, tradisce un pittore avvezzo ai modelli classici che la corte di Costantinopoli riportò in auge intorno al X secolo. Le figure conservano volume, le pieghe delle vesti seguono un movimento anatomico coerente anziché funzionare come schema decorativo astratto, elementi che la ricerca ha collegato al parziale ritorno verso i modelli pittorici ellenistici e romani dopo il periodo dell’Iconoclastia.
La grotta, la Theotokos e la mangiatoia
In un’incavatura della roccia, a destra e più in basso rispetto alla cima, giace la Theotokos. Indossa un maforion di colore scuro, bruno tendente al nero, con sottili linee dorate che percorrono le pieghe, tecnica che i pittori bizantini riservavano di norma alle vesti più preziose delle figure sacre.
La sua aureola, come quella delle altre figure della scena, è delineata con una sottile linea rossa sul fondo oro, sistema economico che permetteva al pittore di moltiplicare le santità senza appesantire la superficie. Il suo sguardo si dirige verso il centro della scena, dove, entro una struttura di colore roseo con accento sulla muratura in pietra, che ricorda più un sarcofago che una mangiatoia lignea da stalla, il bambino giace stretto in fasce.
Sopra di esso, nell’apertura scura della grotta, sporgono le teste del bue e dell’asino. Questo elemento proviene da un’antica tradizione profetica, legata a un versetto di Isaia sul bue che conosce il suo padrone, incorporata nell’iconografia della Natività già dai primi secoli cristiani.
Gli angeli, la luce e il pastore
Sopra la grotta, tre angeli si chinano sul dorso del monte, con ali aperte in tonalità di bruno e oro e aureole delineate in rosso. Due di essi congiungono le mani in atteggiamento di preghiera, rivolti verso il miracolo appena compiuto.
Il terzo, più a destra, volge il corpo e protende la mano verso un uomo che sta all’estremità della composizione, con bastone pastorale, lunghi capelli bianchi e barba, vestito con una tunica scura che lascia scoperta una spalla. Il gesto dell’angelo indica l’annuncio che, secondo il racconto di Luca, giunse prima a coloro che custodivano i loro greggi nei campi di Betlemme, ancor prima che arrivassero i magi dall’Oriente. Accanto al pastore, due capre pascolano tranquille sotto un ulivo, mentre un vaso di terracotta sta a terra, elemento di osservazione realistica della vita agreste che raramente manca nelle raffigurazioni bizantine della campagna.
Giuseppe e la meditazione del dubbio
All’estremità opposta della composizione, alla base del monte, siede Giuseppe. Il suo corpo si ripiega, il gomito appoggia sul ginocchio sollevato e il mento si posa sul palmo aperto, posizione che l’iconografia bizantina ripete quasi inalterata per indicare non stanchezza, ma meditazione interiore. Vestito con un imation bianco dai riflessi dorati, con aureola come le altre figure sacre della scena, Giuseppe siede solo, rivolto verso la scena ma da essa ritirato, a una distanza che la composizione organizza deliberatamente. La tradizione esegetica, dai vangeli apocrifi dell’infanzia fino agli innografi della festa, ha letto in questa posizione il dubbio umano dinanzi al mistero di un concepimento che supera la ragione, dubbio che la stessa Chiesa ha accolto come autentica esperienza umana.
Il bagno del bambino
Più in basso, al centro della composizione, appare una seconda immagine del bambino, questa volta nudo, entro un vaso dorato a forma di cratere. Una donna con tunica rossa senza maniche e un velo bianco sul capo tiene il bambino, in una scena che non è menzionata nei testi canonici dei Vangeli e proviene dalla tradizione apocrifa, la quale chiamò la levatrice Salome e narrò come ella provasse l’acqua prima di toccare il bambino divino. La ripetizione della figura entro la medesima composizione, una volta fasciata nella mangiatoia e una volta nuda nel bagno, segue un’antica convenzione narrativa in cui lo stesso spazio ospita più di un momento di un medesimo evento, modo narrativo che la pittura ellenistica aveva già sperimentato secoli prima e che Bisanzio ereditò e adattò alle proprie esigenze.
Il manoscritto, dopo essere passato nel XIV secolo nelle mani di un medico genovese stabilito a Costantinopoli e più tardi nella biblioteca di Ludovico Sforza, duca di Milano, approdò infine nella collezione vaticana, dove rimane da allora una delle testimonianze più preziose della miniatura mesobizantina.
Questa disposizione iconografica, con la grotta al posto della stalla, il bagno del bambino e il pensieroso Giuseppe ai margini della composizione, non si limitò alla miniatura del X secolo. I pittori cretesi del XV e del XVI secolo, quando furono chiamati a rendere la Natività di Cristo su icone portatili per i monasteri del Monte Athos e altrove, seguirono quasi alla lettera la stessa disposizione delle figure, adattandola alle proporzioni e all’illuminazione della propria epoca. Questa persistenza testimonia quanto sia rimasta forte l’autorità dei modelli iconografici che Costantinopoli formò intorno al millennio, anche quando la stessa capitale aveva da tempo cessato di esistere. Questa miniatura, con il suo fondo oro e la resa quasi scultorea delle vesti, appartiene a un momento dell’arte bizantina in cui la corte di Costantinopoli investiva risorse ingenti nella produzione di manoscritti per l’uso liturgico e personale degli imperatori. La precisione del disegno, l’equilibrio delle figure attorno all’asse verticale e l’attenzione al dettaglio, dalle teste degli animali fino al vaso di terracotta accanto al pastore, testimoniano una bottega di alta formazione tecnica e di profonda familiarità con una tradizione iconografica secolare, che il pittore non copia meccanicamente, ma riorganizza con il proprio senso del ritmo.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
