L’affresco della Natività di Cristo, eseguito intorno al 1335 nella chiesa della Panagia Odighitria, all’interno del complesso monastico del Patriarcato di Peć, nell’odierno Kosovo, appartiene a quella generazione di insiemi monumentali con cui l’arte bizantina superò i confini dell’impero e si radicò nei paesi ortodossi dei Balcani. La chiesa fu costruita intorno al 1330 dall’arcivescovo Daniele II, accanto alla più antica chiesa dei Santi Apostoli, e la sua decorazione pittorica fu completata pochi anni dopo da artisti che, a giudicare dalla perfetta conoscenza dell’idioma paleologo nel disegno e nel colore, sembra abbiano fatto apprendistato presso importanti botteghe greche. Le iscrizioni sopra la scena furono scritte in serbo antico, ma il programma iconografico rimane fedele a soluzioni consolidatesi secoli prima a Costantinopoli e a Tessalonica.
La scena si estende in tre fasce interconnesse, dal cielo stellato fino ai piedi della roccia, seguendo una tradizione iconografica della Natività che combinò passi evangelici con elementi tratti da testi apocrifi, pratica già consueta fin dai primi secoli dell’arte cristiana. Il risultato non si legge semplicemente come una composizione religiosa. Funziona, innanzitutto, come testimonianza di come il linguaggio pittorico di un grande centro sia stato trasferito, adattato e ridetto in una chiesa a migliaia di chilometri dal suo luogo di origine.
La scena della Natività nella grotta di Betlemme
Alla sommità della composizione due enormi ali si innalzano come un panno lacerato, formando un arco attraverso il quale un raggio bianco scende verticalmente fino alla grotta, richiamo della stella che guidò i viaggiatori d’Oriente. Nulla di casuale o decorativo qui. Questa geometria, che il pittore ripete in molti monumenti a essa contemporanei, traduce in forma visiva il momento stesso della teofania, quella rottura fra il tempo celeste e il tempo terreno che l’innografia della festa cerca, a suo modo, di spiegare. A sinistra, tre angeli con le ali ancora socchiuse chinano lo sguardo verso il fondo della roccia, la mano del primo alzata in un gesto di ammirazione. A destra, un gruppo più fitto di quattro figure ripete lo stesso movimento, con un cenno verso il basso più intenso e affrettato. Più in alto, in un angolo isolato, un angelo vola solo, con le ali aperte in piena estensione, pronto, si direbbe, a partire verso i pastori nei campi. Sopra le loro teste si distingue ancora una parte dell’iscrizione originaria, scritta in paleoslavo, resto di una frase che il logorio del tempo ha spezzato a metà. Dettaglio piccolo, forse, ma che ricorda come la bottega che dipinse Peć non scrivesse per lettori di lingua greca, per quanto la sua stessa pittura parlasse ancora la lingua paleologa di Costantinopoli.
Al centro, in un’apertura a mandorla che ricorda una piccola grotta entro quella grande, la Vergine giace su un materasso rosso, pesantemente ripiegato, con le mani incrociate sul petto. Non guarda il bambino. Questa deviazione, altrove quasi impercettibile, in questa composizione diventa programmatica, poiché i pittori dell’epoca prediligono una Theotokos stanca, immersa nel proprio pensiero, quasi estranea allo stesso evento che ha portato al mondo. Dietro di lei, nell’oscurità della grotta, si distinguono le teste del bue e dell’asino chinate sopra la mangiatoia, animali che nessun vangelo nomina ma che la tradizione mantenne saldamente nella scena, presi in prestito da un versetto di Isaia sul bue che conosce il suo padrone e sull’asino che conosce la greppia del suo signore. La roccia intorno a loro non è roccia nel senso naturale della parola. È una serie di masse aguzze e dorate che salgono a strati, convenzione paesaggistica che non cerca affatto di apparire vera, se non di sostenere con la propria linea il peso delle figure.
Il colore, in tutta questa estensione, si muove fra poche contrapposizioni ben calcolate. Un verde-grigio profondo copre il cielo notturno, sfondo che il logorio del tempo ha lasciato qua e là nudo fino all’intonaco originario. Sopra di esso, l’ocra dorata delle rocce risplende con un calore quasi metallico, mentre le vesti delle figure mantengono una gamma più contenuta, bianche e verde-azzurre negli angeli, rosso intenso e grigio piombo scuro nella Vergine. Non si tratta di un insieme ricco di sfumature. La sua forza si trova altrove, nel modo in cui poche tinte, ben collocate, bastano a tenere in piedi una narrazione così affollata di figure.
Il dubbio di Giuseppe: l’elemento umano nell’arte bizantina
In basso a sinistra, isolato dal resto della composizione, siede un vecchio dalla lunga barba, il mento appoggiato sulla mano, lo sguardo perso da qualche parte fuori dalla scena. È Giuseppe. La sua posa non costituisce una scelta casuale del pittore, ma appartiene a un tipo iconografico che la ricerca chiama «il dubbio di Giuseppe», basato su testi apocrifi in cui il promesso sposo dubita di quanto ode riguardo al concepimento. Accanto a lui, un secondo vecchio, avvolto in un pesante mantello, siede curvo, quasi in dialogo con lui, una presenza che la tradizione ha letto molte volte come personificazione del dubbio stesso.
Nulla di eretico traspare dietro questo dettaglio. La teologia del XIV secolo aveva già imparato a convivere con il dubbio umano, a collocarlo in qualche modo ai margini dell’immagine, senza negarlo, e l’arte bizantina trovò qui un modo per dare carne a questa inquietudine senza turbare il dogma.
Il bagno del bambino e le levatrici della tradizione
Nella parte inferiore della composizione si svolge una scena del tutto diversa, con proprie regole narrative. Due figure femminili si prendono cura del bambino dentro un catino rotondo. Una saggia la temperatura dell’acqua immergendovi la mano, l’altra tiene un recipiente pronto ad aggiungere acqua. Queste levatrici non sono menzionate in nessun luogo nei vangeli canonici. Provengono dal Protovangelo di Giacomo, testo del II secolo che la tradizione ecclesiastica non riconobbe mai come canonico, ma che la pittura abbracciò subito, forse perché offriva alla Natività qualcosa che le fonti bibliche ufficiali non possedevano, una cura tangibile e quotidiana intorno a un corpo di neonato. Carne, acqua, un corpo di neonato che ha freddo e viene lavato come ogni altro bambino del mondo.
A destra, su un sentiero scosceso, un piccolo gruppo scende verso la grotta, con in testa un giovane pastore che porta sulle spalle un animale. L’immagine ricorda, senza naturalmente rivendicarlo apertamente, l’antico criòforo, quel giovane con l’agnello sulle spalle che l’arte greca dipingeva secoli prima di Cristo e che la ricerca più recente ha ripetutamente collegato alla genealogia dell’iconografia cristiana.
A sinistra, altre tre figure tengono libri chiusi, le mani alzate verso gli angeli, come testimoni di una profezia appena avveratasi davanti a loro, forse eco delle predizioni veterotestamentarie che l’iconografia della Natività non manca quasi mai di richiamare.
Tre fasce, dunque, dal cielo all’acqua del bagno, senza che nessuna di esse oscuri l’altra. Chi si ferma oggi davanti a questa parete di Peć vede un mondo organizzato con un rigore quasi matematico, colmo al tempo stesso di piccole crepe umane. Un bue che sa, un vecchio che dubita, due donne che lavano un bambino come se fosse un neonato qualunque del mondo, alle soglie di una roccia che la pittura ha vestito d’oro perché non sembrasse una roccia.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
