Un foglio di pergamena, tinto d’un rosso intenso e dorato con foglie d’oro, conserva dal 1591 una scena che pochissimi hanno visto da vicino. Si tratta di una miniatura incorporata in un innario armeno, uno di quei libri liturgici nei quali venivano registrati gli inni della Chiesa Armena per ogni festa dell’anno ecclesiastico. È conservata oggi presso il Museo Armeno di Francia, a Parigi, parte di quel patrimonio mobile che la diaspora armena salvò dopo secoli di sconvolgimenti e spostamenti. La scena che raffigura si chiama l’annunciazione ad Anna e narra un episodio della tradizione apocrifa riguardante i genitori della Theotokos, Gioacchino e Anna. Non è compresa nei vangeli canonici, si diffuse tuttavia ampiamente attraverso testi posteriori e divenne un tema popolare di illustrazione in molte tradizioni cristiane dell’Oriente. L’artista rimane anonimo, cosa consueta per la miniatura armena di quel periodo, la sua mano tuttavia tradisce familiarità con modelli che si erano formati nelle botteghe di manoscritti secoli prima. Lo studio di un’opera simile non serve soltanto la teologia. Funziona anzitutto come testimonianza storica del modo in cui una comunità custodì la propria memoria attraverso l’arte del libro, questione che ha occupato per decenni la ricerca sull’arte armena e sul suo rapporto con il mondo bizantino.
La composizione, i volti e il paesaggio simbolico
Due scomparti absidati, incorniciati da colonne rosse e delimitati sopra e sotto da vivaci fasce a reticolo in blu, rosso e oro, si dividono la pagina. Al loro interno si stende un fondo a foglia d’oro, quella tecnica che dava al manoscritto uno splendore quasi materiale, come se la luce stessa si fosse impressa sulla pergamena. In alto a sinistra, entro un piccolo semicerchio con una stella, emerge una figura alata con veste rossa, le ali distese in linee aguzze, quasi fiammeggianti, che ricordano raggi piuttosto che vere piume d’uccello. Subito sotto, una pianta stilizzata dalle foglie appuntite si innalza nel margine e ospita un piccolo uccello dal piumaggio azzurro, dettaglio che aggiunge alla composizione un tono quasi da giardino, quieto, contrario alla drammaticità dell’intervento divino che si svolge accanto ad esso.
Lo sguardo di uno spettatore che oggi osserva questa pagina si arresta necessariamente sulle due figure centrali. Entrambe portano un’aureola dorata, segno di santità. Entrambe stanno frontalmente, con i corpi che seguono quella proporzione allungata, quasi immateriale, che caratterizza l’iconografia medievale dell’Oriente, dove il peso del corpo cede il passo alla sua carica spirituale.
Il pensieroso Gioacchino
Nello scomparto destro, un uomo anziano dai capelli e dalla barba grigiastri tiene tesa la mano destra sul petto, in atteggiamento di rispetto, forse anche d’imbarazzo. Il volto, con le sopracciglia profondamente incise e lo sguardo rivolto verso il basso, non esprime sorpresa, bensì una gravità interiore. È Gioacchino, il padre che secondo la tradizione si ritirò nel deserto dopo il rifiuto della sua offerta nel tempio, a causa della sua sterilità con Anna. La sua veste blu, con le pieghe scure indicate da linee libere, quasi nervose, si contrappone alla camicia rosa che traspare nella parte inferiore. Non c’è qui la drammatizzazione che ci si aspetterebbe da una composizione occidentale della stessa epoca. L’emozione passa attraverso l’immobilità, non attraverso il movimento.
Il giovane messaggero sotto il fondo dorato
Nello scomparto sinistro, una figura più giovane con mantello rosso e copricapo scuro alza la mano in un gesto di parola. Il volto, piccolo e quasi infantile entro l’enorme disco dorato dell’aureola, porta grandi occhi a mandorla dal contorno marcato, tratto caratteristico di molti manoscritti armeni di quell’epoca. Questo sguardo, fisso e quasi inespressivo, non tenta di imitare la fisionomia umana con realismo. Persegue qualcos’altro, una presenza interiore. Il fondo dorato dietro la testa non funziona semplicemente come decorazione, funziona come segno spaziale, isolando la figura da ogni riferimento terreno e collocandola in un campo fuori dal tempo. Chi è dunque questo messaggero, angelo o profeta inviato ad assicurare Gioacchino che la sua preghiera fu esaudita? La domanda rimane aperta nello studio di simili scene, poiché la tradizione iconografica dell’annunciazione ad Anna non è sempre uniforme fra botteghe ed epoche diverse.
La miniatura armena, dai primi esempi superstiti del VI secolo fino ai manoscritti del tardo periodo ottomano, mantenne ininterrottamente alcune costanti: la preferenza per il rosso intenso, l’uso dell’oro come elemento spirituale e non soltanto decorativo, la frontalità delle figure. Allo stesso tempo assorbì influenze dall’arte bizantina, specialmente nella resa dei volti e nella disposizione delle scene entro cornici architettoniche, senza tuttavia perdere il proprio linguaggio. L’innario del 1591 si colloca esattamente in questo punto d’incontro, tra una tradizione locale secolare e una più ampia koinè orientale, ciò che lo rende prezioso non solo per la storia dell’arte ma anche per lo studio della musica religiosa armena, poiché tali manoscritti funzionavano al contempo come oggetti di culto e come oggetti figurativi.
Il fatto che un foglio di pergamena così piccolo abbia salvato tante informazioni, sulla scrittura, sulla melodia che l’accompagnava, sui colori e sulle tecniche di una bottega del XVI secolo, dice molto sulla resistenza del libro manoscritto come mezzo di memoria culturale. Oggi, entro le vetrine del Museo Armeno di Francia, questa pagina continua a parlare a quanti si fermino abbastanza vicino da leggere, oltre alla narrazione religiosa, anche la storia di una comunità che insistette a registrare la propria fede con oro e rosso.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas)
