L’icône portant l’inscription La Sagesse de Dieu appartient à l’un des thèmes théologiques les plus rares de la peinture byzantine, une composition qui identifie la figure du Christ Pantocrator à un contenu dogmatique profondément lié aux discussions théologiques du XIVe siècle. Exécutée vers le troisième quart de ce siècle par un peintre dont le nom n’a pas été conservé, probablement membre d’un atelier actif dans le territoire macédonien élargi, l’icône est conservée aujourd’hui au Musée de la culture byzantine de Thessalonique. Ses dimensions, environ 1,54 mètre sur 1,08, dépassent de loin la taille habituelle d’une icône portative de l’époque, fait qui a conduit plusieurs chercheurs à la conjecture qu’elle provenait d’une grande église, éventuellement l’église même de Sainte-Sophie à Thessalonique, d’où elle a vraisemblablement tiré son nom inhabituel.
Au centre de la composition, le Christ est figuré en buste, de face, la main droite levée en bénédiction devant la poitrine et la gauche tenant un évangile ouvert, sur les pages duquel se lit un passage du saint Évangile selon saint Matthieu touchant le pardon des péchés. L’épithète Sagesse de Dieu, rare même au sein du vaste répertoire de l’iconographie chrétienne, renvoie à des questions dogmatiques qui ont occupé intensément les théologiens hésychastes de l’époque, donnant à l’œuvre un poids qui dépasse la simple représentation d’une personne. La surface de l’icône est en bois, revêtue d’une fine couche de toile et de plâtre, sur laquelle le peintre a travaillé à la détrempe à l’œuf, technique qui domine dans toute la tradition byzantine de l’icône portative. L’épaisseur du support en bois, autour de cinq centimètres, témoigne de la confection d’une œuvre destinée à durer dans le temps et, éventuellement, à dominer en une position éminente à l’intérieur d’une grande église.
Ocre et non d’or est le fond sur lequel se détache la figure, choix qui renvoie directement à des ateliers de la région macédonienne élargie et qui se répète aussi dans le nimbus du Christ. Le nimbus lui-même, construit avec des gradations du même ton ocre, porte une croix gravée dont les branches s’achèvent en lignes brisées, technique qui crée une illusion de relief et qui se retrouve, d’une manière semblable, dans le nimbus d’une icône du Christ Extrême Humilité qui se trouve aujourd’hui dans une collection privée à Athènes. Au-dessus des épaules se lit le monogramme connu IC XC, tandis que plus bas, de part et d’autre du visage, est gravée la dénomination LA SAGESSE DE DIEU, en lettres rouges qui se détachent nettement sur l’ocre.
L’himation, profond, presque noir dans son ton, couvre les épaules et laisse libre le côté droit de la poitrine, où apparaît le chiton d’un rouge profond, aux nuances violettes. Le cou demeure nu jusqu’à bas, robuste, l’encolure ouverte laissant voir une partie du chiton avec le contour caractéristique et anguleux de sa bordure. La main droite, levée devant la poitrine, forme la bénédiction selon la disposition connue des doigts, tandis que la gauche, la paume légèrement incurvée, tient l’évangile dans une légère inclinaison vers le corps, détail qui se rencontre aussi dans une autre icône connue du Christ du XIVe siècle, conservée à la Galerie nationale de Sofia.
Sur les pages du livre, écrit en majuscules, se lit le passage: Car si vous pardonnez aux hommes leurs offenses, votre Père céleste vous pardonnera aussi (Matthieu 6:14). Ce passage évangélique particulier place au centre le pardon, thème étroitement lié à l’épithète Sagesse de Dieu et à la dimension sotériologique que porte ce titre. Dans des icônes correspondantes du Christ Pantocrator aux musées de Sofia, où se rencontre la même gestuelle de bénédiction, se lit au lieu de cela la parole: Je suis la lumière du monde; celui qui me suit ne marchera point dans les ténèbres (Jean 8:12), différence qui montre avec quelle souplesse les peintres adaptaient le texte évangélique au sens de chaque commande spécifique.
La figure du Christ et l’iconographie de La Sagesse de Dieu
Plusieurs éléments rattachent le style de l’icône aux ateliers de peinture actifs dans la région élargie de la Macédoine au cours de la seconde moitié du XIVe siècle. Tout d’abord les caractéristiques mêmes du visage: les pommettes fortement saillantes, les grands yeux avec les profondes courbures en dessous, l’expression grave jusqu’à l’austérité. Ces éléments se rencontrent, avec seulement de petites variantes, dans l’icône connue du Christ Sauveur au monastère de Chilandar du Mont Athos, œuvre datée vers le milieu du XIIIe siècle et que le peintre de notre icône semble avoir bien connue. De cette composition, il paraît emprunter la manière dont l’himation couvre les épaules, le contour brisé de la bordure du chiton, et même l’éthos de la figure, où l’austérité divine coexiste avec une tristesse discrète, presque humaine. Un détail inhabituel, qui se retrouve tant dans le Christ de Chilandar que dans notre icône, est constitué par les boucles souples de la chevelure lorsqu’elles tombent sur l’épaule droite au lieu de la gauche, inversion d’une convention si établie que tout écart d’avec elle réclame une interprétation.
Ce type iconographique, avec l’évangile ouvert devant la poitrine, n’est pas inventé au XIVe siècle. Une icône en mosaïque du Christ au Musée du Bargello de Florence, œuvre du XIIe siècle, le présente déjà pleinement formé, le visage lumineux du Christ étant lié à la parole évangélique sur la lumière qui dissipe les ténèbres. Au début du XIIIe siècle, le même type est suivi par une précieuse icône constantinopolitaine au monastère du Sinaï, où la dénomination du Sauveur se rattache à nouveau à la Transfiguration, chose naturelle si l’on considère que le monastère lui-même honore depuis sa fondation cet événement précis. Dans notre propre icône, ce type ancien survit, adapté désormais à un contenu théologique différent, celui de la sagesse divine.
Une scène presque identique se rencontre aussi dans la représentation en peinture murale du Christ au catholicon du monastère de Gračanica, où la même inclinaison des boucles accompagne une posture analogue du corps et la même forme d’évangile ouvert devant la poitrine. Dans l’iconographie plus tardive de la région, d’ailleurs, la Sagesse de Dieu est liée au même arrière-fond théologique par les théologiens hésychastes du XIVe siècle, pour lesquels la sagesse divine constituait une question dogmatique centrale au milieu des grandes controverses théologiques de leur époque. La préférence pour l’ocre au lieu de l’or, tant sur le fond que dans les nimbus, appartient également aux habitudes connues de cette région. Dans les grandes œuvres de l’iconostase du monastère de Dečani, où sont figurés la Vierge Glykophilousa, l’archange Gabriel et les saints Nicolas et Jean le Précurseur, se retrouve le même choix, avec des dimensions impressionnantes qui s’approchent, du moins quant à la hauteur, de notre icône.
La facture du visage et le regard
En regardant de près les yeux de la figure, on distingue le procédé par lequel le peintre travaillait le visage humain sur une proplasme sombre, verdâtre. Sur cette base sombre se construisent progressivement, par de fines touches parallèles de couleur blanche, les éclairages qui modèlent le sourcil, les paupières et les lignes profondes sous les yeux. Le contour des yeux est accentué par une ligne rougeâtre, tandis que l’iris, presque noir, ne laisse voir qu’un reflet ténu de lumière à son intérieur. Des craquelures du temps courent sur la surface, particulièrement autour de la racine du nez, sans toutefois altérer la pénétration du regard. Il ne s’agit pas d’un regard paisible; c’est quelque chose de plus lourd, presque fatigué, comme si le peintre avait cherché à rendre, dans les traits de la personne divine, des traces de la souffrance humaine. Cette technique, connue par une multitude d’icônes de la période paléologue, permettait aux peintres de rendre le volume et l’intensité dans le visage sans ombrages marqués, en se fondant exclusivement sur la gradation des tons.
Les traits accusés de la figure, les pommettes saillantes, la chevelure dense, d’un brun rouge, qui se sépare au milieu et tombe en ondulations douces de part et d’autre, composent un visage fortement individualisé pour les données de l’art byzantin. La barbe, de longueur moyenne, s’achève bas en de petites boucles spiralées, détail que l’on pourrait lire comme une signature personnelle de la main qui l’a peinte. L’expression demeure grave, sans trace d’une austérité qui toucherait à la menace, mais sans non plus la tendresse que l’on rencontrerait dans d’autres types du Christ. Entre ces deux pôles, de l’austérité et de la tendresse, se meut toute l’iconographie paléologue du Christ Pantocrator, chaque atelier donnant sa propre accentuation.
Combien, toutefois, de cette intensité provenait d’un choix conscient du peintre et combien de la copie fidèle d’un modèle plus ancien, est une question qui demeure, en fin de compte, ouverte. Ce qui est certain, c’est que l’icône continue de se tenir, sans nom de peintre et sans origine pleinement attestée, parmi des dizaines d’œuvres apparentées de la même époque, une trace encore d’un atelier qui travaillait anonymement sur des modèles communs et établis.
(Traduit du texte grec par D. Alexandraki)
