O ícone com a inscrição A Sabedoria de Deus pertence a um dos temas teológicos mais raros da pintura bizantina, uma composição que identifica a figura de Cristo Pantocrator com um conteúdo dogmático profundamente vinculado às discussões teológicas do século XIV. Executado por volta do terceiro quartel daquele século por um pintor cujo nome não se conservou, provavelmente membro de um atelier atuante no espaço macedônio mais amplo, o ícone guarda-se hoje no Museu da Cultura Bizantina de Tessalônica. As suas dimensões, cerca de 1,54 por 1,08 metros, ultrapassam em muito o tamanho habitual de um ícone portátil da época, fato que levou diversos estudiosos à hipótese de que provinha de um templo grande, eventualmente do próprio templo de Santa Sofia em Tessalônica, de onde provavelmente extraiu também o seu nome incomum. No centro da composição Cristo figura-se em busto, frontal, com a sua mão direita elevada em bênção diante do peito e a esquerda a suster um evangelho aberto, em cujas páginas se lê um trecho do segundo Mateus sobre o perdão dos pecados. O epíteto Sabedoria de Deus, raro mesmo dentro do vasto repertório da iconografia cristã, remete a questões dogmáticas que ocuparam intensamente os teólogos hesicastas da época, conferindo à obra um peso que excede a simples representação de uma pessoa.
A superfície do ícone é de madeira, revestida com uma fina camada de pano e gesso, sobre a qual o pintor trabalhou com têmpera de ovo, técnica que domina em toda a tradição bizantina do ícone portátil. A espessura do suporte de madeira, ao redor dos cinco centímetros, atesta a construção de uma obra destinada a resistir ao tempo e, eventualmente, a dominar em posição de destaque dentro de um templo grande.
Ócra e não ouro é o fundo sobre o qual se projeta a figura, escolha que remete diretamente a ateliers da região macedônia mais ampla e que se repete também no halo de Cristo. O próprio halo, construído com gradações do mesmo tom ócra, ostenta uma cruz gravada cujas hastes terminam quebradas, técnica que cria a ilusão de relevo e que se localiza, de modo semelhante, no halo de um ícone de Cristo Extrema Humildade que hoje se encontra em coleção particular em Atenas. Acima dos ombros lê-se o conhecido monograma IC XC, ao passo que mais abaixo, de ambos os lados do rosto, grava-se a denominação A SABEDORIA DE DEUS, com letras vermelhas que se destacam claramente sobre o ócra.
O manto, profundo, quase negro no seu tom, cobre os ombros e deixa livre o lado direito do peito, onde sobressai a túnica vermelho-escura, com matizes violeta. O pescoço permanece nu até embaixo, robusto, com o decote aberto a deixar ver uma parte da túnica com o característico contorno angular da sua borda. A mão direita, elevada diante do peito, forma a bênção da maneira conhecida dos dedos, enquanto a esquerda, com a palma ligeiramente curvada, sustém o evangelho em leve inclinação para o corpo, pormenor que se encontra também em outro conhecido ícone de Cristo do século XIV, guardado na Galeria Nacional de Sófia. Nas páginas do livro, escrito em caligrafia maiúscula, lê-se a passagem: For if ye forgive men their trespasses, your heavenly Father will also forgive you (Matthew 6:14). O referido trecho evangélico põe no centro o perdão, tema estreitamente vinculado ao epíteto Sabedoria de Deus e à dimensão soteriológica que este título carrega. Em ícones correspondentes de Cristo Pantocrator nos museus de Sófia, onde se encontra o mesmo gesto de bênção, lê-se em seu lugar o dito Eu sou a luz, aquele que me segue não andará nas trevas, diferença que mostra quão flexivelmente os pintores adaptavam o texto evangélico ao sentido de cada encomenda específica.
As Influências do Atelier Macedônio no Arte Bizantino do Século XIV
Diversos elementos vinculam a técnica do ícone a ateliers de pintura que atuavam na região mais ampla da Macedônia durante a segunda metade do século XIV. Antes de tudo, as próprias feições do rosto: as maçãs do rosto proeminentes, os olhos grandes com as profundas curvaturas abaixo deles, a expressão grave até à severidade. Estes elementos encontram-se, com pequenas variações apenas, no conhecido ícone de Cristo Salvador no mosteiro de Hilandar do Monte Athos, obra que se data por volta de meados do século XIII e que o pintor do nosso ícone parece conhecer bem. Daquela composição parece tomar emprestado o modo como o manto cobre os ombros, o contorno quebrado da borda da túnica, até o caráter da figura, onde a severidade divina coexiste com uma discreta, quase humana tristeza. Pormenor incomum, que se localiza tanto no Cristo de Hilandar quanto no nosso ícone, constituem-no os anéis macios do cabelo ao caírem sobre o ombro direito em vez do esquerdo, inversão de uma convenção tão fixada a ponto de a sua qualquer divergência reclamar interpretação.
Este tipo iconográfico, com o evangelho aberto diante do peito, não se inventa no século XIV. Um ícone em mosaico de Cristo no Museu Bargello de Florença, obra do século XII, apresenta-o já plenamente formado, com o rosto luminoso de Cristo a vincular-se ao dito evangélico sobre a luz que dissipa a escuridão. No início do século XIII o mesmo tipo segue-o um precioso ícone Constantinopolitano no mosteiro do Sinai, onde a denominação do Salvador se vincula novamente à Transfiguração, natural se se considerar que o próprio mosteiro honra desde a sua fundação precisamente este evento. No nosso ícone este tipo antigo sobrevive, adaptado agora a um conteúdo teológico diferente, aquele da divina sabedoria. Uma cena quase idêntica encontra-se também na representação em afresco de Cristo no católico do mosteiro de Gračanica, onde a mesma inclinação dos anéis de cabelo acompanha uma postura análoga do corpo e a mesma forma de evangelho aberto diante do peito. Na iconografia posterior da região, além disso, a Sabedoria de Deus vinculam-na ao mesmo substrato teológico também os teólogos hesicastas do século XIV, para os quais a divina sabedoria constituía uma questão dogmática central no meio das grandes controvérsias teológicas da sua época. A preferência pelo ócra em vez do ouro, tanto no fundo quanto nos halos, pertence igualmente aos hábitos conhecidos desta região. Nas grandes obras do iconostásio do mosteiro de Dečani, onde se figuram a Virgem Glykophilousa, o arcanjo Gabriel e os santos Nicolau e João Batista, localiza-se a mesma escolha, juntamente com dimensões impressionantes que se aproximam, pelo menos quanto à altura, do nosso ícone.
Ao olhar de perto os olhos da figura distingue-se o processo com que o pintor trabalhava o rosto humano sobre uma preparação escura, esverdeada. Sobre esta base escura constroem-se gradualmente, com finas pinceladas paralelas de cor branca, as iluminações que moldam a sobrancelha, as pálpebras e as linhas profundas abaixo dos olhos. O contorno dos olhos acentua-se com uma linha avermelhada, enquanto a íris, quase negra, deixa ver apenas um tênue reflexo de luz no seu interior. Fendas do tempo percorrem a superfície, sobretudo ao redor da raiz do nariz, sem contudo alterarem a penetratividade do olhar. Não se trata de um olhar sereno. É algo mais pesado, quase cansado, como se o pintor tivesse buscado restituir, no rosto da pessoa divina, vestígios de sofrimento humano. Esta técnica, conhecida de uma multidão de ícones do período paleólogo, permitia aos pintores restituírem volume e intensidade ao rosto sem sombreamentos intensos, apoiando-se exclusivamente na gradação dos tons.
As feições marcadas da figura, as maçãs do rosto proeminentes, o cabelo denso, castanho-avermelhado, que se parte ao meio e cai em ondas suaves de ambos os lados, compõem um rosto intensamente individualizado para os padrões do arte bizantino. A barba, de comprimento médio, termina embaixo em pequenos caracóis espirais, um pormenor que se poderia ler como assinatura pessoal da mão que a pintou. A expressão permanece grave, sem vestígio de severidade que toque a ameaça, mas sem também a ternura que se encontraria em outros tipos de Cristo. Entre estes dois polos, da severidade e da ternura, move-se toda a iconografia paleóloga de Cristo Pantocrator, com cada atelier a dar a sua própria ênfase. Quanto, porém, desta intensidade provinha de escolha consciente do pintor e quanto da cópia fiel de um modelo mais antigo, é questão que permanece, afinal, aberta. O certo é que o ícone continua a erguer-se, sem nome de pintor e sem proveniência plenamente confirmada, entre dezenas de obras aparentadas da mesma época, mais um vestígio de um atelier que trabalhava anonimamente sobre modelos comuns e estabelecidos.
(Esta é uma tradução do texto em grego feita por P. Ioannou.)
