L’icona con l’iscrizione La Sapienza di Dio appartiene a uno dei temi teologici più rari della pittura bizantina, una composizione che identifica la figura del Cristo Pantocratore con un contenuto dogmatico profondamente legato ai dibattiti teologici del XIV secolo. Realizzata intorno al terzo quarto di quel secolo da un pittore il cui nome non si è conservato, probabilmente membro di una bottega attiva nell’area macedone più ampia, l’icona è oggi custodita nel Museo della Cultura Bizantina di Salonicco. Le sue dimensioni, circa 1,54 per 1,08 metri, superano di molto la misura consueta di un’icona portatile dell’epoca, fatto che ha condotto diversi studiosi all’ipotesi che provenisse da una grande chiesa, forse la stessa chiesa di Santa Sofia a Salonicco, da cui probabilmente ha tratto anche il suo insolito nome.
Al centro della composizione Cristo è raffigurato a mezzo busto, frontale, con la mano destra alzata in benedizione davanti al petto e la sinistra che regge un vangelo aperto, sulle cui pagine si legge un passo del Vangelo secondo Matteo sul perdono dei peccati. L’epiteto Sapienza di Dio, raro persino nell’ampio repertorio dell’iconografia cristiana, rimanda a questioni dogmatiche che occuparono intensamente i teologi esicasti dell’epoca, conferendo all’opera un peso che supera la semplice raffigurazione di una persona.
La figura di Cristo e l’iconografia della Sapienza di Dio
La superficie dell’icona è lignea, rivestita da un sottile strato di tessuto e gesso, sul quale il pittore ha lavorato con la tempera all’uovo, tecnica che domina in tutta la tradizione bizantina dell’icona portatile. Lo spessore del supporto ligneo, circa cinque centimetri, testimonia la realizzazione di un’opera destinata a resistere al tempo e, forse, a dominare in posizione di rilievo all’interno di una grande chiesa.
Ocraceo e non dorato è il fondo su cui risalta la figura, scelta che rimanda direttamente a botteghe dell’area macedone più ampia e che si ripete anche nell’aureola di Cristo. L’aureola stessa, costruita con gradazioni dello stesso tono ocraceo, reca una croce incisa le cui braccia terminano in modo spezzato, tecnica che crea un’illusione di rilievo e che si ritrova, in modo analogo, nell’aureola di un’icona del Cristo Estrema Umiltà oggi conservata in una collezione privata ad Atene. Sopra le spalle si legge il noto monogramma IC XC, mentre più in basso, ai due lati del volto, è inciso l’epiteto LA SAPIENZA DI DIO, con lettere rosse che risaltano nettamente sull’ocra. Il mantello, profondo, quasi bruno scuro nel tono, copre le spalle e lascia libero il lato destro del petto, dove risalta la tunica rosso intenso, con sfumature violacee. Il collo resta scoperto fino in basso, robusto, con lo scollo aperto che lascia intravedere una parte della tunica dal caratteristico profilo angolare del bordo. La mano destra, alzata davanti al petto, forma la benedizione nel noto modo delle dita, mentre la sinistra, con il palmo leggermente incurvato, regge il vangelo in leggera inclinazione verso il corpo, dettaglio che si ritrova anche in un’altra nota icona di Cristo del XIV secolo, custodita nella Galleria Nazionale di Sofia.
Sulle pagine del libro, scritto in caratteri maiuscoli, si legge il passo: «For if ye forgive men their trespasses, your heavenly Father will also forgive you your trespasses» (Matteo 6:14). Questo specifico passo evangelico pone al centro il perdono, tema strettamente legato all’epiteto Sapienza di Dio e alla dimensione soteriologica che questo titolo porta con sé. In icone corrispondenti del Cristo Pantocratore nei musei di Sofia, dove ricorre lo stesso gesto di benedizione, si legge invece la sentenza «I am the light; he that followeth me shall in no wise walk in darkness» (Giovanni 8:12), differenza che mostra quanto flessibilmente i pittori adattassero il testo evangelico al significato di ciascuna specifica committenza.
La bottega macedone e l’arte bizantina del XIV secolo
Diversi elementi collegano lo stile dell’icona a botteghe pittoriche attive nell’area macedone più ampia durante la seconda metà del XIV secolo. Anzitutto gli stessi tratti del volto: gli zigomi marcatamente sporgenti, i grandi occhi con le profonde curvature sottostanti, l’espressione seria fino all’austerità. Questi elementi ricorrono, con solo lievi variazioni, nella nota icona del Cristo Salvatore nel monastero di Chilandar, sul Monte Athos, opera databile intorno alla metà del XIII secolo e che il pittore della nostra icona sembra conoscere bene. Da quella composizione sembra prendere in prestito il modo in cui il mantello copre le spalle, il profilo spezzato del bordo della tunica, persino l’ethos della figura, dove l’austerità divina convive con un dolore discreto, quasi umano. Un dettaglio insolito, riscontrabile tanto nel Cristo di Chilandar quanto nella nostra icona, sono i morbidi riccioli della chioma che cadono sulla spalla destra anziché sulla sinistra, un rovesciamento di una convenzione tanto consolidata che ogni sua deviazione reclama una spiegazione.
Questo tipo iconografico, con il vangelo aperto davanti al petto, non viene inventato nel XIV secolo. Un’icona a mosaico di Cristo nel Museo del Bargello a Firenze, opera del XII secolo, lo presenta già pienamente formato, con il volto luminoso di Cristo collegato alla sentenza evangelica sulla luce che dissolve le tenebre. All’inizio del XIII secolo lo stesso tipo è seguito da una preziosa icona costantinopolitana nel monastero del Sinai, dove l’epiteto del Salvatore si ricollega ancora una volta alla Trasfigurazione, naturale se si considera che lo stesso monastero onora fin dalla sua fondazione proprio questo evento. Nella nostra icona questo antico tipo sopravvive, ormai adattato a un contenuto teologico diverso, quello della sapienza divina.
Una scena quasi identica ricorre anche nella rappresentazione murale di Cristo nel katholikon del monastero di Gračanica, dove la stessa inclinazione dei riccioli accompagna un’analoga postura del corpo e la stessa forma del vangelo aperto davanti al petto. Nell’iconografia più tarda della regione, del resto, alla Sapienza di Dio collegano il medesimo sostrato teologico anche i teologi esicasti del XIV secolo, per i quali la sapienza divina costituiva una questione dogmatica centrale all’interno delle grandi controversie teologiche della loro epoca.
La preferenza per l’ocra anziché per l’oro, tanto nel fondo quanto nelle aureole, appartiene anch’essa alle note consuetudini di questa regione. Nelle grandi opere del témplon del monastero di Dečani, dove sono raffigurate la Panagia Glykophilousa, l’arcangelo Gabriele e i santi Nicola e Giovanni il Precursore, si riscontra la medesima scelta, insieme a dimensioni imponenti che si avvicinano, almeno per quanto riguarda l’altezza, alla nostra icona.
Il dettaglio degli occhi nell’icona della Sapienza di Dio
Osservando da vicino gli occhi della figura si distingue il procedimento con cui il pittore lavorava il volto umano su una preparazione scura, verdastra. Su questa base scura si costruiscono gradualmente, con sottili pennellate parallele di colore bianco, i lumeggiamenti che modellano il sopracciglio, le palpebre e le linee profonde sotto gli occhi. Il contorno degli occhi è accentuato da una linea rossastra, mentre l’iride, quasi nera, lascia intravedere solo un tenue riflesso di luce al suo interno. Crepe del tempo attraversano la superficie, specialmente intorno alla radice del naso, senza tuttavia alterare la penetrazione dello sguardo.
Non si tratta di uno sguardo sereno. È qualcosa di più grave, quasi stanco, come se il pittore avesse voluto rendere, nel volto della persona divina, tracce di dolore umano. Questa tecnica, nota da una moltitudine di icone del periodo paleologo, permetteva ai pittori di rendere volume e intensità al volto senza ombreggiature marcate, basandosi esclusivamente sulla gradazione dei toni.
Il volto di Cristo da vicino
I tratti marcati della figura, gli zigomi sporgenti, la folta chioma castano-rossiccia che si divide nel mezzo e ricade in morbide onde ai due lati, compongono un volto fortemente individualizzato per gli standard dell’arte bizantina. La barba, di media lunghezza, termina in basso in piccoli riccioli a spirale, un dettaglio che si potrebbe leggere come firma personale della mano che la dipinse. L’espressione resta seria, senza traccia di austerità che sfiori la minaccia, ma senza neppure la tenerezza che si incontrerebbe in altri tipi di Cristo. Tra questi due poli, dell’austerità e della tenerezza, si muove l’intera iconografia paleologa del Cristo Pantocratore, con ogni bottega che apporta la propria enfasi.
Quanto, però, di questa intensità derivasse da una scelta consapevole del pittore e quanto dalla fedele riproduzione di un modello più antico è domanda che rimane, in definitiva, aperta. Certo è che l’icona continua a stare, senza nome di pittore e senza provenienza pienamente accertata, tra decine di opere affini della stessa epoca, un’altra traccia di una bottega che lavorava anonimamente su modelli comuni e consolidati.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
