Los poemas homéricos: la Ilíada, la Odisea y el problema de su composición

Se conocen como poemas homéricos las dos grandes composiciones narrativas que la Antigüedad atribuía a Homero: la Ilíada y la Odisea. Son las obras más antiguas que se conservan de la literatura griega y están compuestas en hexámetro dactílico, en una lengua poética que nunca se habló en ningún lugar concreto. Predomina en ella el dialecto jonio, aunque mezclado con formas eolias y con palabras tan arcaicas que ni siquiera los atenienses de época clásica las entendían siempre sin explicación.

La Ilíada, de unos 15 700 versos, no narra la guerra de Troya en su totalidad. Se ciñe a unas pocas semanas del décimo año del asedio y gira en torno a la cólera de Aquiles, desde su disputa con Agamenón hasta la entrega del cadáver de Héctor a Príamo. La Odisea, de unos 12 100 versos, sigue el nóstos, es decir, el regreso de Odiseo a Ítaca, y su venganza contra los pretendientes. La división de cada poema en veinticuatro cantos es, con toda probabilidad, posterior y se debe a los filólogos de la Alejandría helenística.

Del poeta mismo no sabemos nada con certeza. Muchas ciudades, con Esmirna y Quíos a la cabeza, se disputaban su origen, y las antiguas «Vidas de Homero» son construcciones muy posteriores. Heródoto, en el siglo V a. C., consideraba que Homero y Hesíodo habían vivido cuatrocientos años antes que él. La investigación moderna suele situar la configuración de la Ilíada en la segunda mitad del siglo VIII o a comienzos del VII a. C., y la de la Odisea algo después. Las fuentes no permiten una datación más precisa.

La cuestión homérica

Durante siglos se admiraron ambos poemas como obra de un solo hombre. Pero ya en época helenística algunos gramáticos, como Jenón y Helánico, atribuían la Ilíada y la Odisea a poetas distintos. Se les dio el nombre de «corizontes», es decir, «separadores». Su opinión quedó al margen, y la filología alejandrina, con Aristarco como figura principal, la rechazó.

La cuestión volvió a plantearse en la Europa moderna. En el siglo XVII, el abate francés d’Aubignac puso en duda la existencia de un único poeta, pero la gran tormenta estalló en 1795, cuando el filólogo alemán Friedrich August Wolf publicó en Halle los Prolegomena ad Homerum. Wolf sostuvo que los poemas habían atravesado un largo período de transmisión oral antes de ser puestos por escrito y ensamblados en conjuntos unitarios. Apoyó su tesis también en una tradición antigua según la cual Pisístrato, tirano de Atenas en el siglo VI a. C., reunió y ordenó los cantos homéricos dispersos. Esa tradición, sin embargo, la transmite Cicerón, que escribía unos cinco siglos más tarde, y su fiabilidad sigue discutiéndose hoy.

A partir de Wolf, los estudiosos se dividieron en dos bandos. Los «analistas» buscaban en el texto las costuras, las contradicciones y las repeticiones que, a su juicio, delataban a varios autores o estratos sucesivos. Karl Lachmann llegó a descomponer la Ilíada en una serie de cantos independientes. Los «unitarios» defendían la unidad artística de los poemas y veían tras ellos una única voluntad creadora. Como se ha señalado, la distancia entre ambas escuelas era menor de lo que parecía, porque la mayoría de los analistas aceptaba algún compositor final y la mayoría de los unitarios admitía añadidos posteriores. En cualquier caso, la polémica ocupó todo el siglo XIX y buena parte del XX.

Composición oral y escritura

Fue un joven estadounidense quien llevó el debate a un terreno nuevo. En su tesis doctoral de 1928, Milman Parry estudió los epítetos fijos de Homero, expresiones como «Aquiles, el de los pies ligeros» (pódas ōkýs Achilleús) o «la Aurora de rosados dedos» (rhododáktylos Ēṓs), y demostró que forman un sistema de frases hechas, las llamadas «fórmulas», que sirven al aedo mientras compone el verso en el momento mismo de la ejecución. Para poner a prueba su teoría en una tradición viva, viajó a comienzos de la década de 1930 a Yugoslavia y grabó a los cantores épicos populares del país. Tras su temprana muerte en 1935, continuó el trabajo su discípulo Albert Lord, y el material de ambos se conserva hoy en la Colección Milman Parry de Literatura Oral de la Universidad de Harvard. Desde entonces, la llamada teoría de la composición oral se ha convertido en un lugar común de la investigación.

Sigue abierta, no obstante, la pregunta de cómo y cuándo adquirieron los poemas forma escrita. El alfabeto griego, adaptado del fenicio, se usa desde el siglo VIII a. C., es decir, aproximadamente en la misma época en que se compusieron los poemas. En toda la Ilíada solo una vez se alude a algo que parece escritura: cuando Preto envía a Belerofonte a Licia con una tablilla plegada en la que iban grabados «signos funestos» (sḗmata lygrá; Ilíada 6.168–169). Unos sostuvieron que el poeta escribió él mismo; otros, que dictó a un escriba; otros, en fin, que el texto se fijó poco a poco, a través de las recitaciones de los rapsodas, y que no se puso por escrito hasta el siglo VI. Ninguna de estas posturas se ha impuesto de forma definitiva.

El mundo más allá de Troya

Los poemas homéricos saben mucho de tierras lejanas. Conocen la Tebas egipcia de las cien puertas (Ilíada 9.381–384), el islote de Faro frente a la desembocadura del Nilo y la riqueza de un país por el que Menelao y Helena anduvieron errantes antes de regresar a Esparta. En el canto 4 de la Odisea, Helena echa en el vino de los comensales un fármaco que ahuyenta la pena. Se lo había regalado Polidamna, esposa del egipcio Ton, y el poeta explica que allí la tierra produce muchísimas hierbas, unas saludables y otras mortíferas, y que todos son médicos, porque descienden de Peán, el sanador de los dioses (Odisea 4.227–232). Casi tres siglos después, Heródoto anotaría algo parecido: que Egipto estaba lleno de médicos, cada uno especializado en una sola enfermedad.

La coincidencia es llamativa y concuerda con lo que sabemos por los papiros médicos egipcios, como el papiro Ebers, del siglo XVI a. C., que recogen cientos de recetas. No prueba, sin embargo, que el poeta viajara personalmente a Egipto. Atestigua más bien la fama del país, tal como la llevaban al Egeo los mercaderes, los mercenarios y los marinos.

Mayor discusión ha suscitado el escudo de Aquiles (Ilíada 18.478–608). Hefesto forja en él el mundo entero: una ciudad en paz y otra en guerra, la labranza, la siega en un dominio real, donde el rey permanece en silencio, cetro en mano y con el corazón alegre, la vendimia, los rebaños y, al final, una danza de muchachos y doncellas entre los que giran dos acróbatas. En la escena de la vendimia, un niño toca la forminge y canta el lamento de Lino, mientras los demás lo siguen bailando. Estudiosos de generaciones anteriores compararon estas imágenes con las escenas agrícolas de las tumbas egipcias. La investigación más reciente prefiere relacionarlas con la metalistería oriental de la época, con las páteras chipro-fenicias decoradas y con el arte geométrico. Sea como fuere, el escudo es una construcción poética, y ningún objeto real podría dar cabida a todo lo que el poeta le atribuye.

La asamblea del canto 2

Especialmente viva resulta, en el canto 2 de la Ilíada, la escena de la asamblea del ejército. Agamenón, engañado por un sueño que le ha enviado Zeus, quiere atacar, pero decide antes poner a prueba el ánimo de los aqueos. Acuerda con los ancianos que él propondrá abandonar Troya y que ellos contendrán a la multitud. El plan fracasa en el acto. Apenas termina su discurso, el ejército se agita como las grandes olas del mar Icario que levantan el Euro y el Noto, y corre hacia las naves.

Entonces Atenea, enviada por Hera, acude a Odiseo. Este toma el cetro de Agamenón y hace volver a los fugitivos, con palabras suaves para los jefes y a golpes de cetro para los simples guerreros. En la asamblea, ya reunida de nuevo, alza la voz Tersites, a quien el poeta describe como el hombre más feo que llegó a Troya, y acusa a Agamenón de codicia con durísimas palabras. Homero no le asigna título ni patria. Mitógrafos posteriores lo vinculan con Etolia. Odiseo lo reprende, lo golpea con el cetro, y los aqueos, pese a su descontento, se ríen. Siguen los discursos de Odiseo y de Néstor, que recuerdan a la multitud los presagios de Áulide y la convencen de quedarse.

La escena se ha leído a menudo como una imagen temprana de la vida política de los griegos, es decir, como un anuncio de las asambleas en las que más tarde hablarían Pericles y Demóstenes. La interpretación tiene fundamento, ya que el rey necesita persuadir y el ejército reacciona ante la palabra. No debe pasarse por alto, sin embargo, que aquí la persuasión convive con la violencia y que el único hombre del común que se atreve a hablar es ridiculizado en público.

La apoteosis de Homero

La fama de Homero en época helenística fue tal que llegó a ser venerado casi como un dios. Prueba elocuente de ello es el relieve de mármol que lleva la firma del escultor Arquelao de Priene, en Jonia. Hallado en el siglo XVII en Italia, cerca de Bovillae, pasó a la colección del Palazzo Colonna de Roma y desde 1819 pertenece al Museo Británico. El museo lo fecha entre 225 y 205 a. C., durante el reinado de Ptolomeo IV Filópator, aunque otros estudiosos lo rebajan al siglo II a. C.

La composición se despliega en cuatro registros. En lo alto reposa Zeus y, por debajo, en las laderas de un monte que suele identificarse con el Helicón, se encuentran Mnemósine, las nueve Musas y, dentro de una gruta, muy probablemente Apolo con su lira. En el registro inferior, Homero está sentado en el trono, con cetro y rollo. Lo coronan Chronos (el Tiempo) y Oikoumene (el mundo habitado), mientras que a derecha e izquierda del trono se arrodillan las personificaciones de la Ilíada y la Odisea. Ante él, el Mito, la Historia, la Poesía, la Tragedia, la Comedia y otras figuras, con sus nombres grabados en el mármol, ofrecen un sacrificio en un altar. Los géneros literarios, dicho de otro modo, veneran al poeta que los antiguos consideraban su fuente.

A la derecha, a la altura del registro intermedio, una figura se yergue sola sobre un pequeño pedestal. Suele interpretarse como la estatua de algún poeta vencedor en un certamen, y quizá su victoria fuera el motivo por el que se labró todo el relieve.