Los antepasados de Dios Joaquín y Ana en la Pantanassa de Mistrá

Joaquín echa la cabeza hacia atrás con tal brusquedad que su rostro queda casi de perfil, y abre los brazos hacia un punto situado por encima de él. Frente a él, Ana, envuelta en el maforion rojo, eleva también las palmas en la misma dirección. Los antepasados de Dios Joaquín y Ana pertenecen a la decoración mural del siglo XV del católicon del monasterio de la Pantanassa, en Mistrá. Según el Centro Europeo de Monumentos Bizantinos y Posbizantinos (EKBMM), la iglesia fue fundada en 1428 por el protostrátor Juan Frangopoulos. Las dos figuras, de cuerpo entero, se alzan en estrechos campos verticales delimitados por bandas rojas. Entre ambas se abre un arco con el intradós pintado.

Al fundador lo conocemos por los monogramas de las ventanas y del capitel suroccidental. Da testimonio de él, además, la inscripción en verso de la base de la cúpula de la tribuna occidental. Frangopoulos se contaba entre los personajes más poderosos del Despotado de Morea en tiempos de Teodoro II Paleólogo. Las pinturas murales del siglo XV se publicaron por primera vez en 1910, en el álbum de Gabriel Millet sobre los monumentos bizantinos de Mistrá. Los programas iconográficos de las iglesias de la ciudad los estudió en conjunto Suzy Dufrenne en 1970.

Los padres de la Theotokos en el santuario

La ubicación de las figuras dentro de la iglesia explica en buena medida su gesto. Melita Emmanuel estudió los programas de Mistrá en relación con sus donantes. En la Pantanassa sitúa a los padres de la Virgen en actitud de oración en el santuario, junto al Cristo de la Ascensión y la Virgen del ábside. Según la autora, en las columnas que sostienen la cúpula central están representados dos arcángeles y los apóstoles Pedro y Pablo. Interpreta este conjunto como una Deesis que se despliega casi en tres dimensiones, con referencia a la salvación y a la vida después de la muerte (Religious Imagery in Mystra).

Alrededor de las figuras no hay ningún escenario narrativo. Ni casa, ni jardín, ni templo: solo el fondo oscuro, casi negro, y una franja verde de suelo bajo los pies. Los dos asumen así el papel de intercesores. Su historia, tal como la transmite el apócrifo Protoevangelio de Santiago, presenta el nacimiento de María como la respuesta de Dios a su oración para tener descendencia. Emmanuel invoca este vínculo a propósito de otra representación de Mistrá, la Natividad de la Theotokos en la capilla sudeste de Santa Sofía. En la Pantanassa, la súplica de los padres se inscribe en una escala más amplia, la del santuario.

En el propio Mistrá, los antepasados de Dios habían aparecido ya de otro modo, en el nártex de la Hodegetria (Afendikó). Allí flanquean a la Virgen Zoodochos Pigí (Fuente de Vida), en el tímpano situado sobre la entrada al naos. Joaquín está representado hasta los muslos y con una mano en gesto de súplica, mientras que Ana tiene los brazos cruzados ante sí. Rhodoniki Etzeoglou fecha esta pintura en el quinquenio 1315–1320 (Ο ναός της Οδηγητρίας του Βροντοχίου στον Μυστρά [La iglesia de la Hodegetria del Brontochion en Mistrá]). Anastasios Tantsis, en cambio, la sitúa bastante más tarde, a finales del siglo XIV. Sea cual sea la datación que se acepte, la diferencia con la Pantanassa es grande: aquí los padres ya no acompañan, dentro del mismo marco, una imagen mariana central. Se alzan de cuerpo entero y por separado, cada uno en su propio campo, y su súplica atraviesa el vacío del arco.

Joaquín

La figura se mueve en dos direcciones opuestas. El cuerpo avanza hacia el vano, con un pie adelantado y la rodilla levemente flexionada, mientras la nuca se estira hacia atrás y hacia lo alto. El cuello se resuelve con superficies claras y líneas oscuras que marcan los tendones. Sobre él, la pequeña cabeza, de cabello corto y rizado y con barba, está trabajada con densas pinceladas blancas sobre un tono pardo grisáceo. En el rostro, el ocre de la carnación pasa a sombras verde oliva. Las luces blancas caen sobre la frente, el pómulo y el dorso de la nariz, y el ojo, grande, se vuelve hacia arriba. El nimbo, ocre con un contorno blanco, queda por detrás del movimiento y no lo encierra.

Las dos manos, de dedos largos y palmas abiertas, se elevan a distinta altura: una cerca del pecho y la otra más arriba y más adelantada. La túnica es de un azul grisáceo claro, casi plateado, con una ancha banda pardo rojiza en el brazo. El himation, de un pardo rosado, cruza en diagonal el torso y cae del antebrazo en un largo pliegue. En la parte inferior envuelve las piernas y termina a la altura de los tobillos en un dobladillo arremolinado. Las luces del himation son cortantes y angulosas, a veces en forma de punta sobre el muslo y la espinilla, y traducen más el ritmo de la tela que el volumen del cuerpo.

En la parte superior del campo se conserva, a la derecha del nimbo, la inscripción con su nombre en mayúsculas. A la izquierda se distingue una letra aislada, que pertenece probablemente a la abreviatura del epíteto honorífico.

Ana y el estado de la superficie pictórica

Ana está vuelta hacia la izquierda del espectador, hacia el arco, y su rostro, de tres cuartos, mira hacia arriba. El maforion, de un rojo anaranjado intenso, le cubre la cabeza y los hombros y desciende hasta por debajo de las rodillas. Sus extremos cuelgan a los lados en pliegues quebrados y escalonados, más amplios del lado de la espalda. Debajo, la túnica de un verde grisáceo oscuro llega hasta los pies, donde se distingue un calzado rojo. Ambas manos se alzan delante del pecho, con las palmas abiertas hacia el vano. En la muñeca asoma el remate claro, azul grisáceo, de la manga, con una banda roja.

De las dos figuras, Ana es la que ha sufrido mayor deterioro. El rostro se ha oscurecido y los rasgos apenas se distinguen. Manchas oscuras se extienden por el maforion, y en la parte inferior del campo la superficie pictórica es fragmentaria. Entre la figura y el arco, una franja blanca de mortero sin pintar interrumpe la continuidad. La inscripción con su nombre se conserva arriba, a la derecha del nimbo.

Color, línea y el arco pintado

La economía cromática descansa en unos pocos contrastes intensos: la túnica plateada y el himation rosado de Joaquín, el maforion rojo de Ana, el ocre de los nimbos sobre el fondo oscuro. El verde del suelo los enlaza en la parte inferior. Las proporciones son esbeltas, y las cabezas, pequeñas en relación con los cuerpos altos. Las luces blancas, en trazos breves y seguros, organizan las superficies de un modo casi gráfico. El EKBMM describe las pinturas murales de la Pantanassa como continuación de las de la Hodegetria y la Peribleptos. Las cuenta, además, entre las creaciones más importantes de la última fase de la pintura paleóloga. La cuestión de los modelos que empleó el taller la abordó Doula Mouriki en un estudio de 1991 sobre las pinturas murales de la iglesia como testimonio de los modelos de un taller pictórico del siglo XV.

El propio arco forma parte de la composición más de lo que parece a primera vista. Su frente y su intradós están cubiertos de ocre y tonos rojizos, sobre los que se extiende una decoración vegetal verde de roleos. Detrás, el muro blanco termina en una abertura oscura. Los antepasados de Dios se inclinan el uno hacia el otro por encima de ese fondo, con las palmas vueltas en la misma dirección. El vacío que los separa queda en el centro de la escena.