Ein Greis mit weißem, lockigem Haar und Bart blickt den Betrachter unverwandt an, das Gesicht von tiefen Falten durchzogen, der Blick düster und zugleich von Ruhe erfüllt. Es handelt sich um den Apostel Petrus, so dargestellt von dem mit Sicherheit unbekannten, jedoch häufig mit Theodoros Apsévdēs identifizierten Maler, der 1192 im Auftrag des Herren Leon des Aut hēntēs die Ausmalung des Katholikon des Klosters Panagia Araka in Lagoudera auf Zypern übernahm. Die Gestalt gehört zu einem der vollständigsten Zyklen mittelbyzantinischer Malerei, die auf der Insel erhalten sind, ein Zeugnis der reifen komnenischen Kunst in unmittelbarer Abhängigkeit von den Vorbildern Konstantinopels. Der Apostel trägt einen goldfarbenen Nimbus mit weißer Konturlinie, einen rosafarbenen Chiton unter einem tief ockerfarbenen Himation, das in schweren, breiten Falten fällt; in der rechten Hand hält er einen hohen Kreuzstab, Symbol seines apostolischen Weges. Im Hintergrund breitet sich ein bläuliches, fast rauchiges Kolorit aus, charakteristisch für die Palette des Denkmals. Links neben dem Kopf ist ein Teil der Inschrift zu erkennen, der Anfang der üblichen Beischrift „Ο ΑΓΙ[ΟΣ]“, wie es in der byzantinischen Ikonographie zur Bezeichnung der Heiligengestalten üblich war. Die Kirche ist zusammen mit neun weiteren Wandmalereikirchen des Troodos-Gebirges seit 1985 in die Liste der UNESCO-Welterbestätten aufgenommen.
Die Darstellung des Petrus in der byzantinischen Kunst von Panagia Araka
Nicht die strenge, beinahe immaterielle Sakralität älterer mittelbyzantinischer Vorbilder herrscht hier vor. Im Gesicht des Petrus beschäftigte den Maler etwas Menschlicheres, etwas Näheres an der Erfahrung des Alters und der Mühsal. Die Falten auf der Stirn, die tiefen Höhlungen um die Augen, der dichte Bart mit den lockigen Strähnen, die symmetrisch bis zu den Schultern herabfallen, all dies fügt sich zu einem Kopftypus, der bereits seit frühchristlicher Zeit für den Erstberufenen unter den Aposteln festgelegt war, hier jedoch mit besonderer Plastizität wiedergegeben ist. Der Blick sucht den Betrachter nicht auf distanzierte Weise; er begegnet ihm, prüft ihn beinahe. Um den Hals ist eine feine Schattierungslinie erkennbar, die dem Nacken Volumen verleiht, während der in kräftigem Rosa gemalte Chiton dem erdigen Ocker des Himations gegenübergestellt ist und so die Körperlichkeit der Gestalt unter dem Stoff betont.
Der Stab, den er hält, hoch, schlank, in einem Kreuz endend, ist kein bloßes ikonographisches Beiwerk. Er fungiert als Zeichen der apostolischen Würde, des Umherziehens und der Verkündigung, die das Leben der Jünger nach der Auferstehung begleitete. In dieser zyprischen Wandmalerei, wie auch in anderen Denkmälern der Epoche, spiegelt die Einordnung solcher Gestalten in Ganz- oder nahezu Ganzfiguren um den Hauptraum des Gotteshauses ein umfassenderes Programm wider, in dem jeder Apostel einen mit der liturgischen Ordnung des Raumes verknüpften Platz einnimmt. Der bläuliche Hintergrund, ohne architektonische oder landschaftliche Elemente, lässt die Gestalt mit Intensität hervortreten, fast wie ein selbständiges Bild.
Die fragmentarisch über der Schulter erhaltene Inschrift folgt der üblichen Praxis, den Titel „heiliger“ vor dem Eigennamen anzuführen; in der zyprischen monumentalen Malerei des späten 12. Jahrhunderts bewahrt sie noch ihre gelehrte, abgekürzte Form. Die Forscher, die sich mit dem Gesamtzyklus der Wandmalereien von Panagia Araka beschäftigt haben, erkennen in einem Werk wie diesem eines der überzeugendsten Zeugnisse der späten komnenischen Malerei, dort, wo das Interesse am menschlichen Charakter der dargestellten Personen ohne Widerspruch mit ihrer hierarchischen Würde zusammentrifft. Der Apostel Petrus, gealtert, ernst, mit konzentriertem Blick, bleibt eines der charakteristischsten Beispiele jener malerischen Sensibilität, die auf Zypern am Ende des 12. Jahrhunderts erblühte.
