Εικόνα των Εισοδίων της Θεοτόκου στα Τίρανα

Το παρόν κείμενο εστιάζει σε ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα τέχνης του δεκάτου ογδόου αιώνα στα Βαλκάνια. Υπό το πρίσμα της ιστορικής εξέλιξης των τοπικών εργαστηρίων, η εικόνα της Εισόδου της Υπεραγίας Θεοτόκου στον Ναό, φιλοτεχνημένη από τον ονομαστό ζωγράφο David Selenica, αναδεικνύεται σε ένα κορυφαίο ιστορικό τεκμήριο. Προέρχεται από την εκκλησία του Αγίου Νικολάου στην Κορυτσά φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο Τέχνης και Αρχιτεκτονικής στα Τίρανα αποτυπώνει το πέρασμα μιας ολόκληρης εποχής. Η μεταβυζαντινή ζωγραφική στα Βαλκάνια κατά την περίοδο αυτή χαρακτηρίζεται από μια δημιουργική αφομοίωση ετερόκλητων στοιχείων, όπου η αυστηρότητα του παρελθόντος συναντά τη διακοσμητική ελευθερία του παρόντος.

Ο καλλιτέχνης επιχειρεί, ασφαλώς, τη σύζευξη της δογματικής ακρίβειας με την αισθητική ανανέωση. Δύο στοιχεία, η οργάνωση του εικαστικού χώρου και η απόδοση των περίτεχνων ενδυμασιών, αποκαλύπτουν την πρόθεσή του να προσδώσει στο ιερό γεγονός διαστάσεις μιας οικείας, απτής πραγματικότητας. Και είναι αλήθεια πως στεκόμενος κανείς νοερά μπροστά στις λεπτομέρειες του έργου, νιώθει αυτή την υλική βαρύτητα των χρωμάτων και των σχεδιαστικών γραμμών. Βλέπουμε τον χώρο του ναού να διαμορφώνεται με μια θεατρικότητα που ξεφεύγει αισθητά από τη λιτή, πνευματική αναγωγή των κλασικών εποχών της αυτοκρατορίας. Τα χρώματα τοποθετούνται με δυναμική, αφηγηματική ορμή. Στο κέντρο ακριβώς της σύνθεσης τοποθετεί ο δημιουργός τη μικρή, αλλά με αυστηρές αναλογίες ενηλίκου, μορφή της Μαρίας. Δεν είναι το ανίσχυρο βρέφος της φυσικής ηλικίας. Είναι το σκεύος της εκλογής, το έμψυχο δοχείο του Λόγου, σχεδιασμένη με την ευπρέπεια που απαιτεί η περίσταση. Οι γονείς της την παραδίδουν στον αρχιερέα Ζαχαρία, και εκείνη ανεβαίνει τα σκαλοπάτια του ιερού βήματος. Δεν ξέρω πώς ακριβώς, αλλά αυτή η φαινομενικά στατική και προδιαγεγραμμένη κίνηση κρύβει μια παράξενη, εσωτερική δόνηση.

Μια δόνηση που διακόπτεται αποκλειστικά από τις ανταύγειες του φωτός πάνω στα βαριά, πολυτελή υφάσματα.

Η Αρχιτεκτονική της Σύνθεσης και η Διαχείριση του Χώρου

Το ότι ο Selenica εντάσσει δυτικά, σχεδόν μπαρόκ στοιχεία στη δόμηση του αρχιτεκτονικού βάθους, φαίνεται, πως ανταποκρίνεται στις αισθητικές απαιτήσεις των εύπορων χορηγών της περιοχής, αλλά ταυτόχρονα μαρτυρεί και τη διάνοιξη των πνευματικών οριζόντων. Η εικόνα, απογυμνωμένη από την αποκλειστικά λατρευτική της χρήση, πρέπει να μελετηθεί πρωτίστως ως ιστορικό τεχνούργημα και αδιάψευστο ντοκουμέντο μιας ακμάζουσας αστικής τάξης. Όταν παρατηρήσαμε το επάνω τμήμα της σύνθεσης διαπιστώσαμε την ύπαρξη περίτεχνων, ογκωδών κιβωρίων, κλιμακωτών επιπέδων και σκαλιστών κιονοκράνων, τα οποία ωστόσο διατηρούν μια σχετική επιπεδότητα, αρνούμενα να υποκύψουν πλήρως στον ψευδαισθητισμό της δυτικής προοπτικής. Σε αυτή την επίπονη προσπάθεια ανασύνθεσης του ναού του Σολομώντα, ο μεταβυζαντινός ζωγράφος ενσωματώνει αρχιτεκτονικά μοτίβα που κυκλοφορούσαν ευρέως μέσω ευρωπαϊκών χαλκογραφιών, προσαρμόζοντάς τα στη γλώσσα της Ανατολής.

Η ίδια η Θεοτόκος προσεγγίζει τον αρχιερέα με ιεροπρέπεια. – γεγονός που επιβεβαιώνει την πεισματική επιβίωση των βασικών εικονογραφικών αξόνων της παράδοσης. Ίσως να είναι αυτή η διαρκής, σχεδόν βασανιστική διαπραγμάτευση ανάμεσα στο παλιό και το νέο, ανάμεσα στο αυστηρά κλασικό και το έντονα αντικλασικό, που προσδίδει στο έργο τη μοναδική του ζωτικότητα. Μόνο που η κοσμική καθημερινότητα εισβάλλει στο ιερό πλαίσιο πολύ πιο δυναμικά από ό,τι στο παρελθόν. Τις πτυχώσεις των ενδυμάτων που τις μελετάμε με προσοχή στις ψηφιακές απεικονίσεις, φανερώνουν μια εντυπωσιακή εξοικείωση με την υφαντική τέχνη της εποχής. Το περίπλοκο αυτό πράγμα, η αναπαράσταση δηλαδή της υλικής ευμάρειας ως μέσο τιμής προς το θείο, αποτελεί κεντρικό άξονα για την κατανόηση της καλλιτεχνικής παραγωγής εκείνης της συγκεκριμένης γεωγραφικής ζώνης. Εκείνο το οποίο προέχει για τον δημιουργό δεν είναι η καταδίκη της ύλης, αλλά η καταγραφή της λειτουργικής ζωής της τοπικής κοινότητας μέσα από το πρίσμα του θαύματος.

Ο Ιωακείμ, η Άννα και ο Αρχιερέας

Κυρίαρχη είναι στο αριστερό τμήμα της σύνθεσης η σωματική παρουσία των γονέων. Ο Ιωακείμ και η σεβάσμια Άννα στέκονται με μια αξιοσημείωτη συγκράτηση, με μια ψυχολογική έκφραση που συμπυκνώνει ταυτόχρονα τη χαρά της υπόσχεσης και τον βαθύ, ανθρώπινο πόνο του αποχωρισμού. Παραδίδουν το μονάκριβο παιδί τους στην υπηρεσία του ναού, εκπληρώνοντας το παλαιό τους τάμα, νιώθοντας ίσως ασυνείδητα το συντριπτικό βάρος της ευθύνης απέναντι στο συνολικό σχέδιο της θείας οικονομίας. Τη φυσική γονική τους στοργή αφήνουν πίσω, παραδίδουν την ίδια τους την ελπίδα στο άγνωστο. Ο Ζαχαρίας, από την άλλη πλευρά, ντυμένος με βαρύτιμα λειτουργικά άμφια, με το χρυσοποίκιλτο επιτραχήλιο και το επιγονάτιο να αντανακλούν το τοπικό αρχιερατικό ιδεώδες, σκύβει ελαφρά για να δεχθεί την αφιερωμένη κόρη.

Τα χέρια του τα ανοίγει με αξιοπρεπή συγκατάβαση, σε μια χαρακτηριστική χειρονομία που την επαναλαμβάνουμε κι εμείς, συχνά μηχανικά, στην καθημερινότητα μας κάθε φορά που αγκαλιάζουμε το ιερό, το ευάλωτο ή το ανεκτίμητο. Ή μήπως δεν είναι απλώς μια τυπική υποδοχή; Αν παρατηρήσει κανείς την ανεπαίσθητη κλίση του σώματός του, τη φυσική του υποταγή απέναντι στο μικρό παιδί, θα νιώσει την απόλυτη αναστροφή των ιστορικών ρόλων. Κάπως σαν να αναγνωρίζει στο μικρό της πρόσωπο την οριστική έλευση μιας νέας δημιουργίας που καταργεί τον παλαιό νόμο. Δεν είμαι σίγουρος ότι ο δημιουργός, ο Selenica, σκεφτόταν με αυτούς ακριβώς τους αυστηρούς ακαδημαϊκούς και θεολογικούς όρους τη στιγμή που έπιανε το πινέλο του για να ορίσει τα περιγράμματα. Το οπτικό αποτέλεσμα, εντούτοις, διατηρεί ακέραιη αυτή την πνευματική και δογματική ένταση. Μια στάση που μαρτυρεί βαθύτατο σεβασμό απέναντι στο μυστήριο της σάρκωσης, καθώς ο Κύριος και η ιστορία της ανθρώπινης σωτηρίας προετοιμάζονται σιωπηλά πίσω από τα βαριά, κλειστά βημόθυρα του ναού. Η βυζαντινή τέχνη βρίσκει εδώ έναν τρόπο να μιλήσει για το επέκεινα χρησιμοποιώντας τα υλικά του νυν.

Η Πομπή των Παρθένων: Εθνογραφία και Χρώμα

Περισσότερο ίσως από κάθε άλλο επιμέρους στοιχείο, το δεξί τμήμα της εικόνας κεντρίζει το διερευνητικό βλέμμα του σύγχρονου παρατηρητή. Οι νεαρές κόρες που συνοδεύουν τη Μαρία, παρά τον υποτιθέμενο δευτερεύοντα και καθαρά λειτουργικό τους ρόλο, μοιάζουν σαν να δραπέτευσαν μόλις από τις σάλες των πλούσιων αρχοντικών της Ηπείρου και της ευρύτερης περιοχής της Αλβανίας κατά τα χρόνια της Τουρκοκρατίας. Πρόσωπα γεμάτα σφριγηλή υγεία, μάγουλα χαρακτηριστικά ροδαλά, μαλλιά προσεκτικά χτενισμένα. Τις αναμμένες λαμπάδες κρατούν στα χέρια τους με πλήρη επίγνωση της εορταστικής στιγμής. Οι μεταξωτές ταινίες που στολίζουν τα κεφάλια τους, τα ογκώδη μαργαριταρένια περιδέραια, τα χρυσά κεντήματα στα μανίκια των φορεμάτων, μια στιγμιαία, ανεπαίσθητη στροφή του κορμού προς τα πίσω για να επικοινωνήσουν μεταξύ τους.

Ολάνθιστη νεότητα. Το φωτεινό κόκκινο, το βαθύ ουράνιο μπλε, οι αναρίθμητες χρυσές λεπτομέρειες, συνθέτουν ένα εντυπωσιακό ψηφιδωτό υλικής ομορφιάς, σαν μια εκ των υστέρων αισθητική παρατήρηση της επίγειας δόξας. Ο Θεός, μέσα από το πρίσμα αυτής της τοπικής καλλιτεχνικής έκφρασης, δεν αποστρέφεται την ανθρώπινη χαρά, δεν ακυρώνει σε καμία περίπτωση την κοινωνική υπόσταση και την κοσμική τάξη. Αντιθέτως, τοπικές ενδυμασίες, πολύτιμα υφάσματα και παραδοσιακά κοσμήματα επιστρατεύονται σκόπιμα για να υμνήσουν το μεγάλο θεολογικό γεγονός. Τις γυναικείες αυτές μορφές τις κοιτάξαμε με ιδιαίτερη προσοχή και διαπιστώσαμε έκπληκτοι πόσο ζωντανές είναι, πόσο ελεύθερες και ρευστές στην κίνησή τους σε σύγκριση με την παγωμένη, αυστηρή μετωπικότητα άλλων, παλαιότερων εποχών. Η ενεργή συμμετοχή της κοινότητας γίνεται, τελικά, το απαραίτητο όχημα για την ουσιαστική κατανόηση του θείου. Που σημαίνει, πως η παραδοσιακή ορθόδοξη ζωγραφική δεν παρέμεινε ποτέ ένα νεκρό, μουσειακό είδος, αλλά συνέχισε να αναπνέει τον αέρα της εκάστοτε εποχής, ενσωματώνοντας οργανικά τον μόχθο, τον υλικό πλούτο και την καθημερινή αισθητική των απλών ανθρώπων που την παρήγγειλαν.

Η εκκλησία του Αγίου Νικολάου στην Κορυτσά, για την οποία προοριζόταν η εικόνα, λειτουργούσε ως ζωτικό κέντρο αναφοράς για τον πληθυσμό. Όταν οι πιστοί της πόλης αντίκριζαν τις Κυριακές αυτές τις ζωγραφισμένες μορφές, έβλεπαν ουσιαστικά τον ίδιο τους τον εαυτό μεταμορφωμένο, ενταγμένο πλέον στον αιώνιο ιερό χρόνο. Αναγνώριζαν τις γυναίκες της δικής τους πόλης, τις δικές τους κόρες, να συνοδεύουν με περηφάνια την Παναγία. Είναι ακριβώς αυτή η βαθιά, υπαρξιακή και βιωματική σχέση που καθιστά τέτοιου είδους έργα ανεκτίμητα τεκμήρια κοινωνικής και πολιτισμικής ιστορίας, πέρα από τη δεδομένη και αυτονόητη θρησκευτική τους λειτουργία. Η τέχνη του David Selenica δεν αφηγείται, συνεπώς, απλώς ένα αποκομμένο ευαγγελικό επεισόδιο του παρελθόντος. Διασώζει το πρόσωπο, την πνοή και την αλήθεια μιας πραγματικής κοινωνίας που πάλλεται από ζωή, αναζητώντας με αγωνία την ιστορική της ταυτότητα μέσα από τα διαχρονικά σχήματα και τα φωτεινά χρώματα της πίστης.

Βιβλιογραφία

1. Palushi, A., David Selenica: Piktor i Rilindjes, Tirana: OMBRA GVG, 2018.

2. Study of Painting Materials and Techniques in the 18th Century St. Athanasius Church in Moschopolis, Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

3. Post-Byzantine Art in the Balkans, Frankfurt: CEEOL, 2018.

4. Post-Byzantine painting 18th century Balkans, London: Routledge, 2010.

5. The Iconography of the Theotokos, Academia: Independent Publication, 2022.