Ένας ανώνυμος ζωγράφος της Κρήτης φιλοτέχνησε, κάπου στα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα, μια μικρή φορητή εικόνα που φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο Εικόνων του Ντουμπρόβνικ και φέρει τον βιβλικό τίτλο Μη μου Άπτου. Το θέμα της αντλείται από το Ευαγγέλιο του Ιωάννη, από τη στιγμή της αναγνώρισης, όταν ο Αναστάς Χριστός εμφανίζεται στη Μαρία τη Μαγδαληνή έξω από τον κενό τάφο και της απαγορεύει την αφή. Λίγα ξύλα τόσο μικρά σε διαστάσεις συμπυκνώνουν τόσο πυκνό θεολογικό και ιστορικό φορτίο. Στο πρόσωπο αυτού του ανώνυμου τεχνίτη συναντιούνται η αυστηρή γεωμετρία της βυζαντινής παράδοσης και η δραματική, ανθρωποκεντρική ματιά που έφερνε μαζί της η ιταλική Αναγέννηση, δίχως η μία να ακυρώνει την άλλη.
Η γενιά ζωγράφων που δραστηριοποιήθηκε τότε στον Χάνδακα δεν αντέγραφε πρότυπα με παθητικότητα. Οργάνωνε τις εργασίες της σε συντεχνίες κατά το βενετικό πρότυπο, εξήγαγε εικόνες σε ολόκληρη τη Μεσόγειο, διαμόρφωνε σταδιακά εκείνο το ιδίωμα που αργότερα θα ωρίμαζε στο πρόσωπο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Η ραγδαία αυτή άνθηση της Κρητικής Σχολής συνδεόταν στενά με βαθύτερες θρησκευτικές, κοινωνικές και πολιτικές μετατοπίσεις που βίωνε η νησιωτική κοινωνία κάτω από τη βενετική διοίκηση.
Στο κέντρο της σύνθεσης στέκεται ένα σωματικό παράδοξο που η ίδια η εικονογραφία καλείται να διαχειριστεί με ακρίβεια, πώς αποδίδεται δηλαδή μια χειρονομία απαγόρευσης χωρίς να καταστραφεί η τρυφερότητα της στιγμής. Η κρητική εικόνα Μη μου Άπτου λύνει το ζήτημα μέσα από τη γλώσσα του χρώματος, της απόστασης και του βλέμματος, όχι μέσα από λόγια. Έργο θρησκευτικής αφοσίωσης αναμφίβολα, αλλά και τεκμήριο μιας κοινωνίας που στεκόταν ανάμεσα σε δύο πολιτισμικούς κόσμους, στα χρόνια της βενετοκρατίας.
Η Εικόνα Μη μου Άπτου: Σύνθεση, Μορφές και Λεπτομέρειες
Η Συνολική Σύνθεση: Ο Κενός Τάφος και το Χρυσό Βάθος
Πάνω από τις μορφές, μια επιγραφή με κεφαλαιογράμματη γραφή δηλώνει το θέμα της σκηνής, την εμφάνιση του Σωτήρος στη Μαγδαληνή μετά την Ανάσταση, σαν τίτλος χαραγμένος πάνω στο ίδιο το χρυσό φόντο. Το φόντο αυτό δεν λειτουργεί ως απλή διακόσμηση. Καταργεί κάθε αίσθηση τοπίου με φυσικό ορίζοντα και μετατρέπει τη σκηνή σε γεγονός δίχως χρόνο, σε αιώνιο παρόν. Αριστερά, ανάμεσα σε βραχώδεις όγκους που υψώνονται με σκληρές, γωνιώδεις πτυχώσεις, ανοίγεται το σπήλαιο του τάφου. Μέσα του διακρίνονται τα λευκά οθόνια, προσεκτικά διπλωμένα, μαρτυρία της απουσίας του σώματος που κάποτε τύλιξαν. Ένα λεπτόκορμο δέντρο, πιθανότατα ελιά, υψώνεται ανάμεσα στον τάφο και τις δύο μορφές, τα κλαδιά του απλωμένα σαν να ενώνουν οπτικά τα δύο άκρα της σύνθεσης. Στο έδαφος, μικρά άνθη σπάνε τη μονοτονία του πράσινου χρώματος, μια λεπτομέρεια που ο ζωγράφος δεν χρειαζόταν να συμπεριλάβει, το έκανε όμως, ίσως επειδή η άνοιξη της φύσης όφειλε να συνομιλήσει με την άνοιξη της Ανάστασης. Η διαγώνια διάταξη των μορφών, ο Χριστός ψηλά και δεξιά, η Μαγδαληνή χαμηλά και αριστερά, δημιουργεί μια ένταση που δεν λύνεται οπτικά, μένει σε εκκρεμότητα, όπως ακριβώς και το θεολογικό νόημα της σκηνής.
Ο Αναστάς Χριστός: Ένδυμα, Κίνηση και Απόσταση
Ο Χριστός φορά ιμάτιο σε θερμό κοκκινωπό πορτοκαλί, με λευκές γραμμές φωτισμού που τρέχουν πυκνές πάνω στο ύφασμα, τεχνική γνωστή στη βυζαντινή ζωγραφική ως ασσίστ, εδώ χρησιμοποιημένη με τόλμη που πλησιάζει τη φλόγα. Το πρόσωπο, με τα σκούρα κυματιστά μαλλιά και τη μικρή γενειάδα, διατηρεί εκείνη τη σοβαρή γαλήνη που χαρακτηρίζει τους αναστημένους Χριστούς της κρητικής παράδοσης, ενώ ένα ελαφρύ γείρισμα του κεφαλιού προς τη Μαγδαληνή μαλακώνει την αυστηρότητα της χειρονομίας του. Στο ένα χέρι κρατά ειλητάριο, σύμβολο διδασκαλίας και νίκης πάνω στον θάνατο. Το άλλο εκτείνεται προς τα κάτω, όχι σε αγκάλιασμα, σε έναν αέρα συγκρατημένης απαγόρευσης που δεν φτάνει ποτέ στην πλήρη απόρριψη. Δίπλα του, επιγραφές αναγράφουν το όνομά της και τα λόγια του Ευαγγελίου, γύναι, τι κλαίεις, τίνα ζητείς. Ο κορμός του παραμένει στραμμένος μακριά, σχεδόν έτοιμος να απομακρυνθεί, ενώ το βλέμμα γυρίζει πίσω. Δύο αντίθετες κινήσεις μέσα στο ίδιο σώμα, που η κρητική τεχνοτροπία χειρίζεται με σπάνια οικονομία μέσων.
Η Γονυκλική Μαγδαληνή: Πάθος, Βλέμμα και Χειρονομία
Γονατισμένη, με βαθύ κόκκινο μανδύα να πέφτει βαρύς γύρω από τους ώμους της, η Μαγδαληνή αφήνει τα μακριά, κυματιστά καστανοκόκκινα μαλλιά της ασκεπή, λεπτομέρεια που στη βυζαντινή εικονογραφία σπανίως συνοδεύει γυναικείες αγίες μορφές και εδώ λειτουργεί ως υπόμνηση της παλαιότερης, αμαρτωλής ζωής της πριν τη μεταστροφή. Το πρόσωπό της είναι στραμμένο ψηλά, με τα μάτια διάπλατα, σχεδόν ικετευτικά, και τα δύο χέρια απλωμένα προς τον Χριστό χωρίς όμως να τον αγγίζουν, μια κίνηση παγωμένη λίγο πριν ολοκληρωθεί. Δίπλα της, επιγραφές την ονομάζουν αγία Μαρία τη Μαγδαληνή και αποδίδουν τον διάλογο του Ευαγγελίου, τη στιγμή που νομίζει τον Χριστό κηπουρό και ρωτά πού μετέφερε το σώμα, ενώ μία και μόνη λέξη, Ραββουνί, σηματοδοτεί την αναγνώριση. Χρυσές γραμμές διατρέχουν και το δικό της ένδυμα, λιγότερο πυκνές από εκείνες του Χριστού, σαν ηχώ φωτός που τη συνδέει μαζί του δίχως να την εξισώνει. Το βάρος του σώματός της, σχεδόν πεσμένο προς τα εμπρός, μεταφέρει όλη την ένταση μιας λαχτάρας που δεν επιτρέπεται ακόμη να ικανοποιηθεί.
Η δραματική αυτή διαχείριση της απόστασης, ανάμεσα σε ένα σώμα που πλησιάζει και ένα άλλο που συγκρατείται, δεν είναι τεχνοτροπικό εύρημα μεμονωμένο. Ανήκει σε μια ευρύτερη τάση της κρητικής ζωγραφικής του δέκατου έκτου αιώνα, όπου η ψυχολογική ένταση των προσώπων αποκτά βάρος πρωτόγνωρο για τη βυζαντινή παράδοση, προετοιμάζοντας το έδαφος για τις μεγάλες, εκστατικές συνθέσεις που θα ζωγραφίσει αργότερα ο Θεοτοκόπουλος στην Ισπανία.
Το ταξίδι της συγκεκριμένης εικόνας από την Κρήτη ως τις ακτές της Αδριατικής δεν ήταν τυχαίο γεγονός αλλά τμήμα ενός πυκνού εμπορικού και θρησκευτικού δικτύου που συνέδεε τα λιμάνια της βενετικής επικράτειας. Εργαστήρια του Χάνδακα παρήγαγαν φορητές εικόνες σε σειρά, προορισμένες για ναούς και ιδιώτες σε όλη τη Μεσόγειο, από τη Βενετία ως το Ραγούζιο, το σημερινό Ντουμπρόβνικ, όπου η εικόνα αυτή βρήκε τελικά στέγη. Πίσω από κάθε τέτοιο έργο κρύβεται όχι μόνο ένα χέρι ζωγράφου αλλά ένα ολόκληρο σύστημα παραγωγής, διακίνησης, παραγγελίας, που μαρτυρεί πόσο στενά συνδεδεμένη ήταν η θρησκευτική τέχνη με την οικονομία και την κοινωνία της εποχής. Η επιμονή στη λεπτομέρεια, το ασσίστ που φλέγεται πάνω στα ενδύματα, οι επιγραφές που συνοδεύουν κάθε μορφή με ακρίβεια σχεδόν νομικού εγγράφου, όλα αυτά δείχνουν ζωγράφους εκπαιδευμένους να δουλεύουν γρήγορα αλλά δίχως να θυσιάζουν την ποιότητα. Η εικόνα άντεξε πέντε αιώνες, μέσα από πολέμους, αλλαγές ιδιοκτησίας, μετακινήσεις από χέρι σε χέρι, και έφτασε ως εμάς με το χρυσό της σχεδόν άθικτο, με τα πρόσωπα να κρατούν ακόμη εκείνη την ίδια, ανολοκλήρωτη κίνηση προς το ένα το άλλο.
