Nel katholikon del monastero di Hosios Loukas, sulle pendici occidentali dell’Elicona, un mosaico dei primi decenni dell’XI secolo raffigura la Vergine in uno dei tipi più diffusi dell’iconografia mediobizantina, quello dell’Odighitria. La composizione occupa il timpano orientale del braccio meridionale della chiesa, in alto, sopra il livello dei rivestimenti marmorei, dove la luce riflessa sul fondo dorato conferisce alla figura un carattere quasi immateriale.
Si tratta, più precisamente, della variante conosciuta come dexiokratousa, con il Bambino seduto sul braccio destro della Madre, schema dalla lunga presenza nell’arte bizantina, tanto nelle icone portatili quanto negli affreschi. Anche la costruzione dello stesso katholikon viene collocata approssimativamente nella medesima epoca: una parte degli studiosi la attribuisce all’egumeno Filoteo intorno al 1011, mentre un’altra propone una datazione verso gli anni Trenta o Quaranta dell’XI secolo. Qualunque sia, infine, la versione corretta, il complesso musivo della chiesa precede quelli della Nea Moni di Chio e di Daphni, fatto che lo rende uno dei più antichi e completi esempi di pittura monumentale del periodo conservati oggi nello spazio greco.
Nessun nome di artista accompagna la composizione, come accade del resto per quasi tutti i mosaici dell’epoca, opere di gruppi di artigiani formati secondo i modelli della tradizione costantinopolitana che la ricerca ha denominato Rinascenza macedone. La Madre di Dio emerge quasi a mezzo busto dal fondo dorato, con lo sguardo rivolto verso il Bambino, in una tensione che l’osservatore percepisce prima ancora di riuscire a darle un nome.
L’Odighitria di Hosios Loukas: composizione e sguardo
Il capo della Vergine si inclina leggermente verso il Bambino, con gli occhi, profondamente ombreggiati e alquanto asimmetrici, come avviene frequentemente nella tecnica musiva dell’epoca, che seguono il suo movimento invece di guardare direttamente lo spettatore. Si tratta di una variante che la distingue da altre raffigurazioni contemporanee dello stesso tipo, nelle quali la Madre mantiene solitamente il capo eretto e lo sguardo distaccato. Qui il rapporto appare più immediato.
Il Bambino siede all’incirca all’altezza della sua vita, con la mano destra sollevata verso il petto della Madre, nel punto in cui l’estremità del maphorion si ripiega in una piega profonda. Il gesto non si legge facilmente come una benedizione; assomiglia piuttosto a un tocco, a un momento di contatto tra la Madre e il Figlio che la composizione ha preferito raffigurare al posto della rigorosa distanza ieratica di altre rappresentazioni.
Davanti al petto si solleva la mano sinistra, rimasta libera, con il palmo rivolto verso l’esterno. La stessa denominazione di Odighitria, colei che indica la via, sembra trovare qui un’espressione letterale, poiché la sua mano si rivolge verso lo spettatore come un’offerta, non come una semplice posizione del corpo. Il maphorion, di un colore quasi nero con profonde sfumature blu, reca una piccola croce dorata sulla spalla, forse anche altre in punti che la composizione non permette di distinguere chiaramente.
Questo schema, già consolidato fin dai primi secoli dell’iconografia cristiana, indica la verginità della Madre di Dio prima, durante e dopo il parto, significato che il fedele dell’epoca avrebbe riconosciuto immediatamente, senza bisogno di una spiegazione verbale. Il fondo, uniformemente dorato, non raffigura un luogo determinato. Ogni traccia di spazio materiale è stata eliminata, lasciando le due figure in una luce senza origine, senza ombra, senza geografia.
Il piccolo Cristo e l’arte della crisografia
Cristo, piccolo per età ma non nell’espressione, indossa una tunica bianca con una fascia rossa sulla spalla, il noto clavus che nell’abbigliamento antico indicava il rango e che l’iconografia cristiana conservò come segno di discendenza regale. Sopra le gambe si stende un tessuto percorso da linee dorate, secondo la tecnica conosciuta come crisografia, che nell’arte bizantina non svolge soltanto una funzione decorativa. Indica la luce increata, quella che scaturisce dalla stessa persona del Dio-Uomo e non appartiene all’ordine del mondo visibile.
Il suo nimbo si distingue da quello della Madre: reca al proprio interno la croce, elemento riservato esclusivamente alla natura divina, che nessun santo può condividere, per quanto grande sia la sua santità. I capelli ricci, di tonalità castano-rossastra, incorniciano un volto rivolto verso l’alto, verso la Madre, con un’espressione difficile da rendere a parole, qualcosa fra la fiducia di un bambino e la consapevolezza di una persona che sa già ciò che seguirà.
Una delle sue mani tocca il maphorion della Madre. L’altra non è visibile sulla superficie conservata, probabilmente nascosta dietro il corpo di lei oppure semplicemente perduta a causa del deterioramento del mosaico. I piedi, nudi, di colore lievemente rosato, sporgono da sotto il tessuto, mostrando quanto il corpo infantile rimanga ancora vicino alla propria dimensione umana e mortale, malgrado la divinità dichiarata dal nimbo crucigero.
La tradizione bizantina dell’Odighitria di Hosios Loukas e le iscrizioni
Ai due lati del nimbo della Vergine si leggono le lettere ΜΗΡ e ΘΥ, abbreviazione dell’espressione Μήτηρ Θεού, Madre di Dio, iscrizione che accompagna quasi ogni raffigurazione bizantina della Theotokos e che opera nello stesso tempo come identificazione e come professione dogmatica, poiché la stessa denominazione rimanda alla decisione del III Concilio ecumenico riguardo alla divina maternità della Vergine.
Il tipo dell’Odighitria fu collegato fin dall’antichità a una tradizione secondo la quale la sua prima icona sarebbe stata opera dell’evangelista Luca, tradizione priva di documentazione storica, ma diffusissima in tutto l’Impero bizantino. Nel katholikon di Hosios Loukas la figura non occupa la posizione centrale che avrebbe avuto nel catino absidale del santuario; è collocata, invece, nel timpano di un ambiente laterale, circostanza che non ne diminuisce l’importanza, ma mostra come il programma iconografico della chiesa moltiplicasse le apparizioni della Madre di Dio in più punti dello spazio.
Un pellegrino dell’XI secolo, passando sotto questo arco, avrebbe riconosciuto immediatamente il volto e conosciuto la storia a esso attribuita; forse, tuttavia, non avrebbe neppure osservato lo sguardo che la Madre rivolge verso il proprio Figlio, quella piccola deviazione dalla norma che oggi, a una distanza di quasi nove secoli, appare come l’elemento più umano dell’intera composizione.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Papachristou.)
